заставить возрасти на голом линолеуме социалистического реализма или советского нео-романтизма даже самой чахлой былинки подлинного искусства.
Вы скажете, что даже в тюрьму шильонского узника залетал «воздушный певец» с «лазоревым крылом»[509]. Но в том-то и ужас большевицкой тюрьмы, что в ней у узников отнята последняя свобода: вместе со свободою действий и свобода мысли и личного переживания. Шильонский их замок предусмотрительно окружен прочными силками для того, чтобы ни один настоящий «воздушный певец» ненароком не залетел к узнику. На решетку же темницы посажен заводской соловей. Роль этого соловья на лучший конец пропагандная: - вот и у нас есть соловьи и не то что старорежимные - живые, а чисто социалистической техники - заводные. На худший же конец соловей с официальной пружинкой в горле должен отваживать несчастного шильонского узника от подлинного искусства и всяческих сентиментальностей.
По дьявольскому (во всяком случае нечеловеческому) замыслу творцов советской эстетики, литература, подчиненная партийной планировке, должна стать фабрикой заводных соловьев, в которых согласно политическому моменту вкладывается соответствующий валик с наигранной программной песенкой. Настоящие же соловьи должны понять, что они в советском эдеме не у места, и либо улететь в иные земли, либо замолкнуть.
И настоящие соловьи поняли это сразу. История русской литературы после большевицкого переворота, в сущности, и есть история переселения или гибели «воздушных певцов».
Одни улетают за границу, другие, оставшиеся, - умолкают, третьи гибнут.
Были такие, что пытались подделаться под заводных. Однако невозможно живому, словесному (а литература - живое и словесное) стать роботом. В этом поучительнее всего трагическая гибель Маяковского. Не он ли выдумал и осуществлял со всем усердием социальный заказ, чтобы поставить в конце своей жизни такую в пропагандном смысле неудачную точку в виде пули[510].
Еще в прозе легче подделаться, но соловьиная песня - стихи, особенно неподатлива, особенно враждебна всякой фанатической, «мертвой» идее...
Вспомним, как пала поэзия в прошлом веке в десятилетия, когда русским обществом владели идеи - прародичи большевизма. Но в те времена, по крайней мере, никто не притворялся и не лгал. Базаров прямолинейно заявлял, что «порядочный химик в 20 раз полезнее поэта» [511]. Базаровы же нового советского покроя, решив, что всякое печатное слово прежде всего полезный пропагандный материал, заставляют поэта писать химическими формулами.
Увы, в прошлом веке наши нигилисты лучше понимали, что от формул в стихах химия много не выиграет, а стихи, наверное, потеряют всякую пропагандную силу.
2
В борьбе советских Базаровых с поэзией есть один поучительный, красноречивый пример.
Это история Пастернака.
Борис Пастернак единственный представитель чистого искусства, чистого поэтического приема, который не замолк, оставшись в подсоветской России. На всесоюзном съезде писателей он был назван «соловьем». У соловья сложные, трудные трели, изменчивые и бесчисленные. Это не то что какая-нибудь птица, подделыывающаяся под него, повторяет всё одну и ту же фразу. Пастернак - труднейший для понимания стилист, сложнейший метафорист. Базарову с ним, конечно, нечего делать, хотя Пастернак в свое оправдание и написал две-три революционные поэмы.
Поэмы эти стоили, вероятно, их автору многого. Во всяком случае, подумать о своем отношении к новой действительности ему пришлось немало. В одном из стихотворений Пастернка, между прочим, есть такие строфы:
Здесь в запутаннейшей форме высказана поистине опасная мысль [513]. Рано или поздно Пастернак должен был за нее поплатиться. И еще удивительно, что расплата пришла сравнительно поздно.
Объясняется это запутанностью истории русского так наз. футуризма. Футуризм без особого основания считался в революционное время крайне левым литературным течением. Группа московских футуристов была одновременно близка к крайне левым политическим партиям. Маяковский богохульствовал и поносил буржуев на своих публичных «лекциях». Из футуризма возник Леф (левый фронт искусства), «социальный заказ». Молодая советская поэзия выросла на Хлебникове и Маяковском. Ученик Маяковского, формалист Пастернак имел все внешние возможности продолжать свои соловьиные трели в самые фанатические годы большевистской революции. С футуризмом у обывателей было связано представление о какой-то абракадабре. Непонятно, но потому непонятно, что разрушает устои старого. Большевикам же все разрушители устоев были с руки.
Но в действительности под абракадаброй футуризма таился далеко не чистый литературный анархизм. По существу своему футуризм был прямым наследником того философски-религиозного переворота, который принес столь пышное цветение русской литературы в начале текущего столетия. С переворотом этим права получили силы мистические, сверх- и под-сознательные, которые как раз гнали и ненавидели с фанатичною последовательностью наши Базаровы, - «реалисты» и материалисты прежде всего. Футуризм был углублением в область сугубо подсознательного. Было тут немало и от фрейдизма. Недаром Хлебников так интересовался словотворчеством детей, недаром в стихах процветал «заумный язык», которому поэты учились у мистических сектантов. Не случайно в результате русского футуризма остался стилистический прием в виде метафорического языка, главным представителем которого дoлжно признать как раз Бориса Пастернака. Подобным образом закончился и французский сюрреализм, расцветший на почве фрейдизма.
Пастернак наследник футуризма, поэт-стилист, пожинатель нивы, которую возделывали гениальный Хлебников и Маяковский. У них он унаследовал прием, в основе враждебный Базаровым и прежнего и нового века. То же, что было скрыто под сложностью этого приема, затемнявшего и зашифровывающего смысл, было простой бытовой, описательной поэзией. Таким образом, советскость Пастернака зиждилась на простом недоразумении. Недаром (может теперь сказать любой правоверный подсоветский писатель) его превознес на съезде писателей «фашистский волк в советской шкуре» - Бухарин.
С падением Бухарина всё стало ясно. Бухарин пел отходную по таком истинно революционном поэте, как Демьян Бедный, прославляя Пастернака. При этом, говоря о его лирике, «изгибах тончайшей словесной инструментовки», Бухарин умолчал о той гнилой трухе, которая эту блестящую и непонятную форму наполняла. Ныне, когда всем известно, что Бухарин злостно «дезориентировал на съезде советского писателя», стало понятно, что это делалось им сознательно.
