или «изъятая из него» мелодия песни (114/861). Сама себя Дикинсон ассоциирует со «Скептиком Фомой», Фомой Неверующим, склонным «более полагаться на анатомию, чем на Веру» (Неизвестному корреспонденту, около 1861 г., Letters, 233). В другом поэтическом контексте (396) искусство поэта неожиданно уподобляется искусству хирурга, способного вскрыть жизнь, доверчиво распластавшуюся под ножом, и притом не убить ее. Хирурга не пугает боль: пока есть боль, есть жизнь и, стало быть, необходимость осуществлять спасительную работу. В этом смысле для Дикинсон «эксперимент имеет стимул, который уничтожает страх» (Ф. Норкросс, п. 40).
Скептический Эксперимент Проходит с нами путь — Чтоб Аксиома не могла На Правду посягнуть. (194/1770) Поэзия для Дикинсон всю жизнь оставалась своего рода регистрационным журналом — дневником человека-жизнеиспытателя, для которого не существует ни аксиом, ни априорных истин, — есть лишь сосредоточенное вгля-дывание в опыт и бесконечное усилие по извлечению из него смысла посредством слова.
* * * Наша попытка выделить ключевые слова-символы, организующие мир Дикинсон, заведомо условна, — эту работу по «поэтическому ориентированию» каждый читатель волен продолжить самостоятельно. Первая из жен-щин-поэтов Америки (если не исторически, то по статусу в глазах современного читателя) чтила в словах таинственность, непредсказуемость их поведения, способность вызывать в говорящем и внемлющем всякий раз особый резонанс.
Стоит лишь констатировать в заключение, что парадоксальное сочетание несочетаемого — покоряющей пластичности и упрямой верности себе, гибкой многозначности и устремленности к единственному смыслу — отличают в равной мере и слово Эмили Дикинсон, и ее личность.
А.Г. Гаврилов
ПЕРЕВОДЯ ЭМИЛИ ДИКИНСОН
(Из дневников)
23.10.1984. Жертвовать при переводе ритмом и размером стихотворения в попытке сохранить все слова оригинала — все равно, что ради сохранения витаминов подавать борщ недоваренным.
Если перевод при одинаковом количестве слогов содержит меньше слов и не вмещает всей поэтической информации оригинала, то приходится жертвовать ее частью ради сохранения поэзии.
28.10.1984. Верность духу оригинала… Фокус в том, что дух поэзии не в букве, а между букв, в промежутках, что ли. Но чтобы эти «промежутки» существовали, нужны буквы.
29.10.1984. Любая душа — наша современница.
Беспорядочность труднее поддается воспроизведению, чем упорядоченность. Наименее упорядоченные стихи Э.Д. отражают, вероятно, смятенное или смутное душевное состояние автора. Они-то и наименее переводимы.
30.10.1984. Перевод стихов в принципе невозможен, но пытаться можно. Это как с «вечным» двигателем, придумывая который, можно изобрести что-то полезное.
В английском языке нет родовых и падежных окончаний, которые в русском создают множественность форм слова. Для русского стихотворца поли-морфность его языка — сущий клад (особенно для рифмы), для переводчиков английских стихов на русский — Голгофа, так как суффиксы и окончания удлиняют слова, увеличивают количество слогов.
31.10.1984. Есть у Э.Д. настолько упорядоченные стихи, что переводчику к ним не подступиться, как к крепостной стене, в которой камни подогнаны один к другому впритык, без зазоров. Обычно это самые короткие и эпиграмматические стихи. Другая крайность.
«Любой поэт написал достаточно плохих стихов, чтобы отпугнуть кого угодно» (Jarrell R. Poetry and the Age. N.Y., 1953. P. 101. Пер. с англ.).
3.11.1984. Неужели несчастная, терзающаяся душа не вполне нормальной маленькой женщины, жившей за сто лет до меня в маленьком американском городке, мне родственна?
Разностопный ямб, основной размер у Э.Д., не столько форма словесного выражения ее мысли, сколько форма самой мысли (до словесного выражения), форма ее мышления. Потому изменение размера стихотворения уже есть искажение и подмена мысли автора.
14.11.1984. Поэт оперирует символами — это самый экономичный способ передачи сложной информации. Но универсальных символов очень мало — у каждого времени, у каждой культуры есть множество своих символов, которые непонятны другому времени, другой культуре. Поэтому часто приходится «переводить» не только слова, но и символы, то есть подыскивать их эквиваленты в собственной культуре.
17.11.1984. Э.Д. взяла от протестантизма все, что есть в нем ценного, отбросив предрассудки и моральный дидактизм. Ценное — чувство сопричастности Вечности и мужественный взгляд на жизнь.
Слабые места оригинала (если они есть) при переводе нужно усиливать, чтобы компенсировать неизбежные потери в сильных местах. Если же задаться целью воспроизвести «в точности» все особенности оригинала, в том числе и его слабости, перевод заведомо будет слабее оригинала.
15.03.1985. Э.Д. была страшно одинока. Она почти физически ощущала беспредельность космоса. Одиночество бывает только тогда плодотворным для художника, когда художник тяготится им и пытается его преодолеть своим творчеством.
25.03.1985. Когда лирический поэт заменяет «я» на «мы», он, как правило, мало убедителен. У Э.Д. почти всегда «я», но и редкое «мы» очень личное, а потому убедительное.
2.04.1985. Стихи — знак состояния, которое испытывает поэт во время их написания, только знак, а не отчет об этом состоянии.
3.04.1985. Переводчик Э.Д. должен удовлетворять трем условиям: 1) знать язык английской поэзии; 2) профессионально владеть русским языком; 3) иметь сходный с автором духовный опыт.
4.04.1985. Восприятие природных явлений череды времен года, восходов и заходов солнца, гроз и т. д. как знаковой системы, как языка, на котором Бог говорит с людьми, роднит Э.Д. с Тютчевым.
Если жертва необходима (нехватка «жилплощади» у переводчика), то жертвовать нужно менее существенным. Но чтобы определить, что менее, а что более существенно, нужно правильно понять оригинал, а это в случае с Э.Д. - тоже проблема, может быть, даже наиглавнейшая.
12.04.1985. Гениальность не исключает дурной вкус. Скорее наоборот — безупречный вкус есть верный признак отсутствия гениальности. Что такое «вкус»? Это точная мера. Находить такую меру — отмеривать миллиметры — гению так же трудно научиться, как слону научиться вдевать нитку в иголку.
