Перед глазами Генриха III замелькали разинутые рты, разбегающиеся глаза, фигуры, совершавшие пируэты на одной ноге.
— Что все это значит, господа? — спросил король.
Ответом был громкий взрыв хохота.
Король, вспыльчивый по натуре и в эту минуту особенно не расположенный к кротости, нахмурился, но тут сквозь толпу гостей к нему пробился Сен-Люк.
— Государь, — сказал Сен-Люк, — там Шико, ваш шут. Он оделся точно так же, как Ваше Величество, и сейчас жалует дамам руку для поцелуя.
Генрих III рассмеялся» («Графиня де Монсоро». Ч. I, I).
Эта сцена, как видим, не вызвала недовольства короля. А вызывающий костюм шевалье де Бюсси его возмутил.
«… Тут толпа расступилась и открыла их взорам шестерых пажей, одетых в камзолы из золотой парчи и увешанных ожерельями; на груди у каждого пажа всеми цветами радуги сиял герб его господина, вышитый драгоценными камнями. За пажами выступал красивый молодой мужчина, он высоко нес свою гордую голову и шествовал, презрительно вздернув верхнюю губу и бросая по сторонам надменные взоры. Его простая одежда из черного бархата разительно отличалась от богатых костюмов пажей» (Ч. I, I).
Но что, собственно, делает выход де Бюсси вызывающим? Мы уже упоминали, что окружавшие Генриха III фавориты-миньоны отличались некоторой нестандартностью поведения и склонностью к женственности. В частности, они любили одеваться очень ярко. При дворе многие были настроены против них, но, боясь короля, язвили по большей части шепотом. Бюсси же явно пришел на бал с тем, чтобы затеять ссору, и у него хватает дерзости сказать вслух то, о чем шепчутся другие.
«— Государь, — громко сказал Бюсси, поворачиваясь к миньонам короля, — я поступаю так потому, что в наше время всякий сброд наряжается, как принцы, и хороший вкус требует от принцев, чтобы они отличали себя, одеваясь, как всякий сброд» (Там же).
Удар попадает в цель. Миньоны взбешены. Они храбрые люди и не боятся поединка. Король тоже был бы не прочь избавиться от Бюсси, но так, чтобы его друзья не пострадали. Готовится засада, завязывается сюжет романа, и с первой же минуты читатель погружен в дворцовую жизнь той эпохи. А удалось это благодаря описанию костюмов.
Исследователь Л. К. Дигарева усматривает в контрасте между одеянием короля, который вступает в залу «в колыхании перьев, блеске шелков, сиянии бриллиантов», и черным бархатом одежд Бюсси эстетический прием создания цветового напряжения, намекающего на будущие неурядицы и трагическую судьбу героя.[99] Этот дополнительный штрих тоже нельзя сбрасывать со счетов: История плюс Эстетика равняется Литература.
А помните, как был одет д’Артаньян, когда повстречался в Менге с Рошфором? Вот мы уже в XVII веке.
«… Представьте себе Дон Кихота в восемнадцать лет, Дон Кихота без доспехов, без лат и набедренников, в шерстяной куртке, синий цвет которой приобрел оттенок, средний между рыжим и небесно-голубым. Продолговатое смуглое лицо; выдающиеся скулы — признак хитрости; челюстные мышцы чрезмерно развитые — неотъемлемый признак, по которому сразу можно определить гасконца, даже если на нем нет берета, — а молодой человек был в берете, украшенном подобием пера; взгляд открытый и умный; нос крючковатый, но тонко очерченный; рост слишком высокий для юноши и недостаточный для зрелого мужчины. Неопытный человек мог бы принять его за пустившегося в путь фермерского сына, если бы не длинная шпага на кожаной портупее, бившая о ноги своего владельца, когда он шел пешком, и ерошившая гриву его коня, когда он ехал верхом» («Три мушкетера», I).
Здесь описание костюма сопровождается, можно сказать, физиогномическим исследованием, — и образ создан всего за несколько фраз. Экспозиция готова, все остальное — разработка.
А вот королевское семейство на балу, даваемом в их честь городскими старейшинами Парижа.
«Король первым вошел в зал; он был в изящнейшем охотничьем костюме. Его высочество герцог Орлеанский и другие знатные особы были одеты так же, как и он. Этот костюм шел королю как нельзя более, и поистине в этом наряде он казался благороднейшим дворянином своего королевства. (…)
Если король казался благороднейшим дворянином своего королевства, то королева, бесспорно, была прекраснейшей женщиной Франции.
В самом деле, охотничий костюм был ей изумительно к лицу; на ней была фетровая шляпа с голубыми перьями, бархатный лиф жемчужно-серого цвета с алмазными застежками и юбка из голубого атласа, вся расшитая серебром. На левом плече сверкали подвески, схваченные бантом того же цвета, что перья и юбка» («Три мушкетера», XXI).
Ах да, подвески! Те, из-за которых произошли все приключения. Казалось бы — из-за какой-то детали туалета! Но Дюма доказывает нам, что детали туалета — не ерунда. Из-за подвесок завязывается интрига, из-за забавной перевязи Портоса, «которая сверкала золотым шитьем лишь спереди, а сзади была из простой буйволовой кожи» (IV), чуть было не случилась его дуэль с д’Артаньяном. Арамис же собирался драться с гасконцем потому, что тот неделикатно привлек внимание окружающих к выпавшему из его кармана платочку с гербом герцогини де Шеврез. Вишневый плащ и белое перо «подставили» графа де Ла Моля, послав по его следу ищеек королевы-матери («Королева Марго»), Ожерелье Марии Антуанетты послужило предлогом для того, чтобы настроить народ против королевской семьи («Ожерелье королевы»). Нет, решительно, мелочей не бывает, и Дюма очень внимателен к мелочам.
Если от одежды зависит первое впечатление о человеке, то, переодеваясь, человек может скрыться от наблюдателей. То, как он это делает, тоже характеризует его. Мы уже видели, сколь неузнаваем был Монте-Кристо, когда становился аббатом Бузони и лордом Уилмором. Знание жизни позволяло графу придумывать мельчайшие черточки характера своих вторых «я», что превращало их в живых людей и тем самым окончательно отводило подозрение от оригинала. Вот пример: чопорный лорд Уилмор прекрасно понимал французский язык, но принципиально говорил только на английском, а поверенный банкирского дома «Томсон и Френч», в которого Дантес превратился, чтобы отблагодарить честного старика Морреля, отличался бесстрастностью и сдержанно и сухо посмеивался.
Прокурор де Вильфор тоже переоделся в чужое платье, желая собрать сведения о подозрительном графе Монте-Кристо, но, в отличие от последнего, он не обладал ни широтой взглядов, ни жизненным опытом за пределами своего профессионального поприща, а потому его фантазии хватило только на то, чтобы изобразить представителя префекта полиции. Действуя сам в столь узких рамках, он, естественно, не мог разгадать хитрости своего куда более внутренне свободного противника.
Необычайной способностью к перевоплощению обладал Шико. Это позволило ему прожить несколько лет под личиной буржуа Робера Брике в Париже, где многие хорошо его знали. Шико умел менять не только платье, но и обличье. Ему пришлось, в частности, воспользоваться этой способностью, когда капитан Бономе привел его в тот самый «Рог изобилия», завсегдатаем которого он был до своего перевоплощения в Брике.
«Ого! — подумал Шико, идя следом за лжемонахом. — Тут-то тебе и надо выбрать самую лучшую свою ужимку, друг Шико. Ибо, если Бономе тебя сразу узнает, тебе крышка, и ты просто болван. (…) Обозрев с порога и подступы к кабачку, и внутреннее его устройство, Шико сгорбился, снизив еще на десять пальцев свой рост, который он и без того постарался уменьшить, едва увидел капитана. К этому он добавил гримасу настоящего сатира, ничего общего не имевшую с его чистосердечной манерой держаться и честным взглядом» («Сорок пять». Ч. Ill, XVI–XVII).
Подобное упражнение было для нашего героя тем более не трудно, что он уже давно «изощрился в свойственном древним мимам искусстве изменять умелыми подергиваниями лицевых мускул и выражение и черты лица», причем «всего этого он достигал без неестественного гримасничания, а любители перемен в подобной игре мускулами нашли бы даже известную прелесть, ибо лицо его, длинное и острое, с тонкими чертами, превращалось в расплывшееся, тупое и невыразительное» («Сорок пять». Ч. I, XVI).
Подобным же образом Конрад де Вальженез превращается в комиссионера Сальватора, одетого в типичный для своей новой профессии костюм с бляхой на груди. Впрочем, этот герой, более схематичный и не столь яркий, нежели другие, может быть, именно поэтому не пытается изменить свое лицо.
Итак, переодевание бывает частью интриги, помогающей герою исчезнуть или превратиться в другое лицо. Переодевание бывает и функциональным, как в случае Генриха III, который постоянно
