абстрактных корней, человек гибнет. Все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными».
«Искусство — это апофеоз одиночества», — вторит ему Беккет.
Чрезвычайно любопытны откровенные высказывания на этот счет французского писателя Бернара Пенго в его послесловии к переизданному нынче массовым тиражом старому роману Беккета «Моллуа», увидевшему свет еще в 1950 году (тогда никто пе обратил на него ровно никакого внимания). Пенго заявляет: «Цель литературы больше не заключается в том, чтобы объяснять. Бог умер, а вместе с ним умер и всеведущий писатель… Больше не создают «персонажей», больше не изобретают «фабул»… Больше не будут писать, чтобы что?то сказать, — будут писать, чтобы ничего не сказать. Начиная с 1950 года главная проблема литературы — это проблема слова «нет»». И Пенго подчеркивает, что литературное творчество Беккета «носит мирный характер». «Он не бунту-ет, — поясняет Пенго, — а лишь констатирует. Он не остается вне абсурда, чтобы его судить; он поселяется в абсурде, добровольно углубляется в него».
Эта философия сама по себе не так уж абсурдна и бессмысленна, как это может показаться, и глубоко не правы те люди, которые поддаются легкому искушению походя высмеять как чудачества странные и нелепые на первый взгляд «антипьесы» и пройти мимо. По сути дела авторы Этих пьес вольно или невольно выполняют совершенно определенный социальный заказ. Как явствует из приведенных выше деклараций поборников «театра абсурда»,
их задача состоит в том, чтобы подсказать зрителю такие вопросы: если все действия человека бессмысленны, абсурдны и бесполезны, если он все равно обречен на гибель, если его жизнь бесцельна, то что ему остается, кроме жалкого животного существования? Зачем сопротивляться апатии, чувству безнадежности? Зачем бороться за какую?то лучшую жизнь? Не лучше ли «поселиться в абсурде», как это делает Беккет?
Герои пьес «театра абсурда» — это мертвецы в отпуску, отравляющие холодный, но прекрасный мир вещей своим присутствием. Они ни к чему не стремятся и ничего не хотят — они просто доживают свой век, а те, у кого на это не хватает терпения, кончают с собой подобно обоим героям нашумевшей пьесы Ионеско «Стулья». (Сюжет этой пьесы предельно прост: дряхлый, никчемный старик, считающий себя непризнанным гением, однажды вечером устраивает воображаемый прием знаменитостей — вдвоем с женой он расставляет стулья и, представив себе, будто на них сидят знаменитые люди, обращается к ним с речью; вдруг оказывается, что он не в состоянии произнести ни одного членораздельного звука, и тогда супружеская чета кончает самоубийством; сначала он, а потом она выбрасываются в окно.)
Вспоминаются конец сороковых и начало пятидесятых годов, когда «театр абсурда» делал свои первые шаги. Откуда он взялся и что послужило причиной его возникновения? Чтобы ответить на этот вопрос, придется начать издалека.
В то время театральная жизнь в Париже кипела ключом. Мне посчастливилось тогда увидеть поистине великого Шарля Дюлена в блестящей комедии Армана Салакру «Архипелаг Ленуар». Это была острая сатира на буржуазную семью, как бы расчлененную на острова архипелага, не сообщающиеся между собой. Какой глубокий психологический образ главы этой распавшейся семьи дал незабываемый Дюлен! А можно ли забыть покойных Луи Жуве и Пьера Бланшара в искрометном мольеровском спектакле «Школа жеп»?
Своим самобытным путем шел быстро поднимавшийся в гору молодой романтический театр Жана — Луи Барро и Мадлен Рено — каждый их новый спектакль, начиная с незабываемой яркой и жизнерадостной постановки
«Проделки Скапена», становился событием, о котором говорил весь театральный Париж. Кстати, спектакль «Проделки Скапена» был чудесно оформлен большим художником Кристианом Бераром (это была его последняя работа, он скоропостижно скончался в зале театра во время репетиции). Интересные творческие задачи решал в своем театре «Ателье» Андре Барсак, один из самых интересных и своеобразных режиссеров современной Франции.
Но наряду с этим ярким, свежим, интересным театром, который творил для интеллигентной, понимающей и любящей искусство публики, в тот период жил другой, неизмеримо более распространенный театр, рассчитанный вовсе не на то, чтобы будить у зрителя высокие чувства, развивать и совершенствовать его художественный вкус, а лишь на то, чтобы пощекотать у него нервы, позабавить, развлечь тех, кто привык после сытного ужина побаловаться зрелищем. Именно этим целям служил (да и сейчас еще служит!) «театр бульваров», существующий уже многие десятилетия; весь смысл его сводится к удовлетворению несложных запросов той буржуазной публики, которая ищет в театре прежде всего забавы [50].
Для этой публики трудились десятки театральных трупп, выбрасывая на подмостки одну премьеру за другой; помнится, в сезоне 1948/49 года парижские театры дали шестьдесят премьер! Это для нее работали ловкие и умелые сочинители «бульварных» — так их и называли — драм и комедий Саша Гитри, Жак Деваль, Андре Руссэн, Жан Летрац и многие другие. То были небесталанные люди, они отлично знали свое ремесло и сочиняли подчас интересные пьесы, одни, как Саша Гитри, более ис-
кусно, другие, как Жан Летрац, погрубее и поциничнее. Но в целом это был в сущности бездумный театр — именно таким хотели его видеть те, кто платил деньги за билеты.
И можно было понять тех деятелей театра, которые, стыдясь такой унизительной работы, мучительно искали выхода из того тупика, в котором оказалось большинство деятелей французского творческого искусства. Было это крайне нелегким делом, ибо давно известно, что тон музыке задает тот, кто ее заказывает.
Наиболее мудро и, я бы сказал, мужественно поступил смелый и решительный деятель искусства Жан Вилар, который с группой таких талантливых актеров, как Жерар Филип, Жермен Монтеро, Франсуаз Спира, Мария Казарес и другие, создал Национальный народный театр (ТНП), рассчитанный на массового рабочего зрителя. Я помню, как скептически высказывались многие парижские газеты по поводу заявления Внлара о том, что он пойдет к рабочим зрителям с серьезным, глубоким репертуаром — от Корнеля до Бертольда Брехта. «Они не поймут! — восклицали критики. — Они не примут такой театр! К ним надо идти с Петрушкой!» Вилар спокойно отвечал: «Вы увидите, мы найдем общий язык!»
И рабочие усыновили театр Вилара как свое детище. Я никогда не забуду знаменитых «уик — эндов» ТНП в рабочих пригородах Парижа. Весь театр выезжал в пригород на два дня — субботу и воскресенье. Билет, который рабочий зритель, кстати сказать, приобретал по недорогой цене, давал право на посещение двух спектаклей — в субботу вечером и в воскресенье вечером, концерта классической музыки в воскресенье утром, творческой дискуссии с участием режиссера и ведущих артистов в воскресенье после обеда, плюс к этому совместный с артистами ужин в субботу и обед в воскресенье.
Одним словом, коллектив театра в течение двух дней находился в непрерывном общении с совершенно новым для него зрителем. И каким же внимательным, чутким, умным, благодарным оказался этот зритель! Каким громом аплодисментов он встречал сверкавшие, как старый благородный металл, строфы Корнеля, когда на сцену врывался блистательный Сид, роль которого была так творчески, современно прочтена гениальным Жераром Фнлипом! Какая непередаваемая атмосфера общения и единства актеров со зрителями устанавливалась в зале, когда, охваченная порывом, Жермена Монтеро доносила до каждого сердца глубокие переживания раздавленной войной матушки Кураж из пьесы Бертольда Брехта! Какие умные и интересные речи звучали в часы дискуссий и как все это воодушевляло, окрыляло работников театра, увидевших перед собою наконец по — настоящему заинтересованного в их труде зрителя!
Можно только пожалеть, что традиция «уик — эндов» Национального народного театра в рабочих районах с годами пресеклась, но творческая зарядка, полученная в то время Жаном Виларом и его актерами, благотворно сказалась на всей биографии театра, который советские зрители увидели во время его гастролей у нас уже в его зрелую пору [51].
Так проложили свой путь решительно порвавшие с рутиной «бульварного театра» эти смелые люди. Другой дорогой пошли те, кто ныне стали сверхмодными деятелями «антитеатра», или «театра абсурда». Убедившись в том, что обветшавший старый театр утратил свою привлекательность, что зритель охладел к повторяющимся без конца схемам любовных перипетий, на которых строили свои пьесы драматурги,
