прославления «театра абсурда» был избран типично американский рекламный прием: премьера пьесы Беккета «В ожидании Годо» была дана… в каторжной тюрьме Сан — Квентин. Газеты сообщали, что заключенные бурно приветствовали эту странную пьесу, на всем протяжении которой ровно ничего не происходит — просто сидят у дороги бродяги и ждут какого?то Годо. А кто такой Годо — бог, смерть, надежда на лучшее будущее, — никто не знает, в том числе и сам автор. «Если бы я знал, — заявил Бек-кет, — то написал бы об этом в пьесе». Автору ясно только одно: ожидание безвестного Годо означает «последнюю иллюзию» его героев, один из которых с тоской говорит: «Ничего не случается, ничего не происходит, никто ничего не делает, это ужасно». И все же герои, «ожидающие Годо», не желают пошевелить и пальцем, чтобы изменить свою судьбу.
Зачем? Все равно ничего не изменишь, ничего не добьешься, ни к чему не придешь! Погибнешь ты или еще протянешь какое?то время на земле — это лишь дело случая, не зависящего от воли человека…
Такова была эта пьеса, более отчетливо, чем какая?либо другая, подчеркивавшая главную идею творцов «театра абсурда» — идею бессмысленности сопротивления человека превратностям судьбы, бессмысленности борьбы за лучшее будущее. Естественно, что это была находка для буржуазных идеологов, и нетрудно понять, почему была начата столь бурная рекламная кампания в пользу «театра абсурда», который в одно мгновение стал «признанным» и «респектабельным». С этого момента его авторам уже не было нужды довольствоваться какими?то театральными закоулками вроде «Ноктамбюля» — перед ними распахивались двери самых лучших театров Нью — Йорка, Парижа, Лондона.
В «бунтовщиках» узрели охранителей. Их принял в услужение капитал…
Это понял французский писатель Артюр Адамов, который поначалу вместе с другими ринулся в мир «театра абсурда», подчиняясь стойкому и сильному чувству протеста, — он хотел противопоставить вульгарному «бульварному театру» жесткий и острый театр грубой реальности. В предисловии к сборнику своих пьес, изданному издательством Галлимара в 1956 году, он так объяснил свой выбор: «Я увидел на улице, как один слепой просил милостыню; две девушки прошли мимо, небрежно оттолкнули его; они пели: «Я закрыла глаза, это чудесно…» И вот мне пришла в голову идея показать на сцене возможно более грубо и возможно более наглядно одиночество человека, отсутствие всяких связей между ним и обществом».
«Никто не слышит никого», «Мы потрясающе одиноки» — таковы были мотивы, которые Адамов и его единомышленники развивали в своем творчестве.
Но вот прошло несколько лет, и Адамов, вглядываясь в лица зрителей, понял, что «театр абсурда» не понятен тем людям, к которым он сам обращался, что он их не трогает, не волнует, что этот театр не разоблачает зла, не борется с ним, а загоняет его внутрь и вводит недуг в категорию мнимой закономерности. Адамов понял, что этот мнимобунтарский театр превращается в идеологическое оружие буржуазии. И он порвал с ним, круто повернув к реализму. Его разрыв с «театром абсурда» произошел в 1957 году, когда он создал социальную драму «Паола Паоли».
Затем Адамов написал пьесу «Весна 1871 года», посвященную Парижской коммуне, и сурово рассчитался со своими недавними попутчиками, сделав такое заявление:
«Я выступаю против театра Ионеско, против такого сорта произведений, которые будто бы критикуют буржуазию, но на самом деле предназначены лишь для того, чтобы удовлетворять ее интересы. Пьесы Ионеско нравятся буржуазной аудитории, ибо они говорят: «Посмотрите, ведь это мы! Как забавно!» А пьеса должна была бы им сказать: «Посмотрите, ведь это вы! Как ужасно!» Публика покидает театр довольная, что сумела принять шутку в свой адрес, в то время как ее должна была бы глубоко потрясти обнаженная перед ней правда…»
Новая пьеса Адамова «Весна 1871 года» была поставлена в молодом прогрессивном Театре имени Жерара Филипа, работающем в парижском пригороде Сен — Дени, — ему оказал необходимую материальную поддержку местный муниципалитет, в котором большинство принадлежит коммунистам. Публика, главным образом рабочие, тепло приняла эту пьесу, правдиво отразившую борьбу парижских коммунаров против кровожадных версальцев Тьера.
Этот участливый прием невольно заставил вспомнить о знаменитых «уик — эндах» Национального народного театра Жана Вилара в парижских предместьях, о которых я рассказывал выше. Больше того, если в ту пору аудитория активно поддерживала театр за то, что он выражал близкие и понятные ей общечеловеческие чувства и идеалы, то на этот раз, естественно, ощущалась радость и гордость рабочих тем, что вот нашелся же честный и смелый автор и нашелся боевой театральный коллектив, которые выступили в защиту классовых интересов пролетариата.
И вот что написал в те дни Артюр Адамов в статье «Моя метаморфоза», опубликованной 25 апреля 1963 года в еженедельнике «Франс — обсерватер». Эта статья похожа на исповедь, и я позволю себе привести ее здесь целиком как важный творческий документ:
«Вы просите меня объяснить, почему изменилась моя «концепция» театра, почему я оставил театр, именуемый «метафизическим», и начал защищать театр «злободневный», больше того, пытаюсь сам участвовать в нем. Причин такой эволюции много, а проанализировать их нелегко. Все же я попытаюсь это сделать.
Дело в том, что в один прекрасный день, точнее говоря, в то время, когда писал свою пьесу «Пинг — понг», на которую потратил два года, я начал серьезно задумываться над тем, что же я делаю. Я перечитал свои старые пьесы «Пародию», «Вторжение» и в особенности «Большой и малый маневр» и «Все против всех». И я заметил, что все написанное мною, за исключением пьесы «Профессор Тарани», в которой точно, без трюков, передан один сон, — все было направлено на оправдание легкого отказа от борьбы, скажу даже больше, на оправдание трусости.
Рецепт прост и удобен, и некоторые продолжают пользоваться им, стремясь достигнуть максимального комфорта и добиться громкой славы: противников, борющихся между собой, ставят спиной к спине и разводят их в стороны, с легким сердцем заявляя, что всякая борьба смехотворна. По любому поводу пускают в ход философию: «Все идет к чертям». При этом, конечно, не уточняется, что именно идет к чертям. Люди, придумавшие эту философию, упрямо отказываются от любых действий, — это то, что Роланд Бартес называл «нинизмом»: и то не годится, и это не подходит! Рассуждают так: все равно мы все умрем, зачем же бороться?..
Но в конце концов будем же хоть немного серьезны. Тот факт, что человек смертен и страшится смерти, причем иной раз он буквально одержим этим страхом, не мешает ему жить, а значит, бороться! И хватит бесполезной болтовни — в конце концов всегда знаешь, против кого борешься и за что…
И вот мне пришла в голову разумная мысль: почему, спросил я себя, упорствовать в стремлении изображать весь род человеческий и все его проблемы, выводя на сцену лишь два — три персонажа? Потому что зритель, от талкиваясь от такого диалога, может представить себе все разнообразие этих проблем? Может быть… Почему действия почти космического масштаба столь часто развиваются на фоне одной и той же, притом зачастую условной, декорации? Потому что всякая попытка создать видимость реальной обстановки иллюзорна? Конечно… Но все эти ответы меня не убедили полностью, и я стал думать: а не в том ли дело, что в современных условиях театральной коммерции декорации стоят дорого, актерам надо платить, а субсидий почти невозможно добиться? В конце концов разве «строгость» эстетики нашего «авангарда» в конечном счете не имеет скорее экономическую, чем философскую, основу? И разве эти же соображения не распространяются также на некоторые фильмы «новой волны»?
Но я отклоняюсь от темы. После пьесы «Пинг — понг», в которой я пытался показать своего рода подавление человеческого разума машиной, олицетворенной на сцене автоматом для механической игры в «пинг — понг», мне захотелось более точно показать во времени и в пространстве тех, кого давит, рубит эта машина, а также тех, кто ею владеет. И я написал пьесу «Паоло Паоли». Это было детальное описание смехотворных торговых промыслов, показывавшее в сущности наступление более крупных торговых фирм и смертоубийственную игру конкуренции, которая привела к империалистической войне 1914–1918 годов.
Если я вывел в этой пьесе всего семь персонажей, то сделал это не из соображений экономии, а потому, что хотел показать «малый мпр», отражавший более широкий. Во всяком случае пьеса, хотя ее постановка обошлась недорого и хотя она имела успех у публики, шокировала тех, кого она должна была шокировать. С точки зрения властей, и моих семи персонажей было слишком много!
Может быть, именно эта констатация толкнула меня начать писать без дальнейших колебаний пьесу,
