Вагнер

сердцем, отрекаясь от самого себя, любит по-вагнеровски. Ганс Сакс призван служить искусству. Но значит ли это, что настоящий художник обречен на одиночество? Может быть, образ Ганса Сакса есть высшее проявление шопенгауэровского отречения от Воли? Или Ганс Сакс продолжает собой череду вагнеровских «персонажей искупительной жертвы во имя Любви», в ряду которых Сента, Елизавета, Изольда, тем самым перебрасывая мостик между ранним «Летучим голландцем», ознаменовавшим собой становление творческого кредо Вагнера «Тангейзером» и созданным в пору зрелости «Тристаном»? Всё это так. Следующей ступенью «лестницы в небо» станет лебединая песнь — «Парсифаль».

А значит, «Мейстерзингеров» не только нельзя противопоставлять «остальному Вагнеру», но необходимо рассматривать как наиболее логичное продолжение и дальнейшее непрерывное последовательное развитие философских и творческих взглядов композитора. Необходимо еще и потому, что, поскольку Вагнер претендует на универсальность, значит, и патриархальная жизнь простого, наивного — естественного в философском смысле, то есть не испорченного цивилизацией, а стало быть, наиболее достойного — человека не могла быть им не затронута.

Что же касается пресловутого «национального духа» оперы, который некоторыми недобросовестными критиками выдается за проявление чуть ли не вагнеровского нацизма, то хочется подчеркнуть следующее. Во-первых, Вагнер, будучи по рождению немцем, несмотря на свою наднациональную идею, остается патриотом, в чем вряд ли можно его упрекать. Во-вторых, речь в опере идет не о политике, а об искусстве и только о нем; стараться сохранить свои исконные традиции, к чему напрямую призывает Вагнер устами Ганса Сакса, — дело весьма благородное для любого деятеля искусства любой страны. И, наконец, в-третьих, обвинять Вагнера за усилия по созданию национальной немецкой музыки — всё равно что обвинять, например, М. И. Глинку или М. П. Мусоргского за стремление вывести на мировую сцену национальную русскую музыку! Говоря словами Томаса Манна, «совершенно недопустимо истолковывать националистические жесты и обращения Вагнера в современном смысле — в том смысле, который они имели бы сегодня. Это значит фальсифицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их романтическую чистоту»^[461].

Даже такой непримиримый противник Вагнера, как В. В. Стасов [462], по поводу «Мейстерзингеров» (известных в России того времени как «Нюрнбергские певцы») не смог скрыть восторга: «„Нюрнбергские певцы“ — это апофеоз поэзии и художества, побеждающих тупое музыкальное филистерство, это выраженное в ярких сценах торжество молодости, жизни, стремящихся вперед сил — над старыми преданиями и закоснелым консерваторством… Прибавьте к этому чудесные народные сцены, то комические, то широкие и величественные… прибавьте набожные сцены в церкви, сцены народной суматохи… наконец, прибавьте милую и грациозную Еву, и вы получите такую оперу, какой вы еще никогда не видали на европейских сценах, — оперу, дышащую правдой, естественностью и красотой, как почти ни одна из остальных опер, нам известных на Западе… Несмотря на все недостатки, в общем эта опера одно из замечательнейших явлений всей существующей на свете музыки. Ничто не может сравниться с поэтичностью любовных сцен Вальтера и Евы… или с вдохновенным пением Вальтера перед собранием народным: впечатление <от> этих великолепных сцен так глубоко, так неизгладимо, как немногое на свете, и прелестная, глубоко художественная инструментовка еще во сто раз увеличивает это впечатление. Еще никогда прежде Вагнер не поднимался до такой высоты! Слушая „Нюрнбергских певцов“, я поминутно думал про себя: „Когда же станут давать эту чудесную оперу, наконец, и у нас? Я знаю, она страшно трудна… Да что же делать, когда всё хорошее теперь так сложно! Рано ли, поздно ли, но это необыкновенное, высокоталантливое произведение должно появиться и на нашей сцене, давно уже обойдя всю Европу. Так чего же ждать еще? Чем скорее, тем лучше“»^[463] . Когда такое пишет неподкупный «идеологический противник», это дорогого стоит и заставляет умолкнуть менее авторитетных критиков.

С момента окончания «Нюрнбергских мейстерзингеров» для Вагнера началась счастливая полоса. Основательно отдохнув зимой и весной 1868 года, он в середине мая прибыл в Мюнхен для подготовки премьеры «Мейстерзингеров» на сцене Мюнхенского придворного театра. Свой 55-летний юбилей Вагнер отпраздновал в присутствии Людвига II, отношения с которым вновь были восстановлены. На королевском пароходе «Тристан» они совершили круиз по Штарнбергскому озеру, а затем остановились на романтическом острове Розенинзель (Roseninsel), где был дан праздничный обед для избранных гостей.

Наконец 21 июня в Мюнхенском придворном театре с заслуженным триумфом прошла премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров». «Вчерашний спектакль был величественным торжеством, которое, вероятно, никогда больше не повторится. Всё время я должен был сидеть рядом с королем, в его ложе, и оттуда отвечать на овации публики. Никогда и нигде никто не видел ничего подобного»^[464], — вспоминал Вагнер. Мюнхенская публика приветствовала автора стоя, единодушно выказав ему свое расположение. Король пожелал, чтобы и последующие премьеры проходили исключительно на сцене Мюнхенского придворного театра. У композитора было на сей счет собственное мнение, но он не стал раньше времени его высказывать.

Вернувшись в Трибшен сразу же после премьеры, Вагнер вновь возжелал тихой семейной идиллии. Козима не заставила себя долго ждать, приехала к нему и сообщила Людвигу II о «любимом Рихарде»: «Он хорошо себя чувствует в Трибшене и вносит правку в биографию» ^[465]. (Напомним, что Вагнер начал писать автобиографию по просьбе Людвига и судьба этого произведения очень интересовала короля.)

В сентябре 1868 года Вагнер и Козима отправились в свое первое совместное заграничное путешествие — в Италию. Их путь пролегал через перевал Сен-Готард в очаровательный маленький городок Стрезу (Stresa) и через Борромейские острова на озере Лаго-Маджоре в Геную. Пережив ужасную бурю и крупное наводнение в Северной Италии (Вагнеру наверняка вспомнилось его путешествие с Минной из Риги в Лондон, и передним вновь возник из небытия призрак Летучего голландца), Рихард и Козима в добром здравии вернулись в Германию и отправились в Аугсбург, где 14 октября расстались. Козима вернулась в Мюнхен обсуждать с Гансом фон Бюловом обстоятельства готовившегося развода, а Вагнер инкогнито (вездесущие журналисты ничего не знали об этой поездке и временно не докучали ему) отправился на свою «малую родину», где намеревался в спокойной обстановке посетить дом своей сестры Оттилии и ее мужа Германа Брокгауза, с которыми не виделся очень давно. 2 ноября он прибыл в Лейпциг.

Здесь и произошла встреча, положившая начало странной и весьма показательной дружбе, не имевшей, правда, значительных последствий для Вагнера, в отличие от его нового знакомого, для которого она поистине стала роковой.

Фридрих Вильгельм Ницше (Nietzsche) годился Вагнеру в сыновья: разница в возрасте у них составляла 31 год; отец Фридриха, священник Карл Людвиг Ницше, был одногодком композитора. Еще в 1854 году десятилетний мальчик начал пробовать писать стихи и музыкальные произведения. В церкви он получил мистический опыт сродни ощущениям Вагнера в день конфирмации, когда церковная музыка привела его в экстатический восторг. Фридрих стал мечтать о карьере музыканта. Тогда он еще был далек как от идей вагнеровских музыкальных реформ, так и от своего собственного радикализма; его непререкаемыми авторитетами и «учителями» в музыке стали Бах, Гайдн, Моцарт и особенно Бетховен. Влияние последнего очень заметно в юношеских музыкальных сочинениях Ницше. Однако, получив в 1864 году аттестат зрелости, Ницше профессионально занялся не музыкой, а филологией: прослушал в течение двух семестров курс лекций в Боннском университете, а затем — в 1865 году — записался на четыре филологических семинара в Лейпцигском университете.

Но музыку он по-прежнему не оставлял. (Кстати, к 1864 году относятся два романса Ницше на стихи А. С. Пушкина — «Заклинание» и «Зимний вечер».) Ко времени знакомства с творчеством Вагнера (впервые он услышал его музыку в 1861 году; это было фортепьянное переложение отрывков из «Тристана и Изольды») Фридрих всё музыкальное искусство оценивал с «позиций классиков». В сентябре 1866 года он писал своему другу Паулю Дойзену (Deussen): «…Музыкой я занимался мало, поскольку в Кёзене в моем распоряжении нет рояля. Тем не менее со мной оказалось переложение для клавира „Валькирии“ Рихарда Вагнера, впечатление от которой у меня самое противоречивое, так что я не