— Только в своем кругу. При этом Тихон Николаевич защитил нас всех, при нем никого не репрессировали. Он никого не сдал. Даже когда началась кампания против Шнитке. Да, были разносы в газетах, но все продолжали работать и пользовались его поддержкой. Так что он чист и заслужил благодарность всех композиторов. Но при этом, конечно, были разные направления развития. Шнитке, Денисов, Губайдулина и некоторые другие взяли курс на конфронтацию с властью, получили поддержку на Западе — в общем, пошли по намеченному пути.
— Я пошел другим путем, увлекся рок-музыкой, которая была под полным запретом. Мне стало неинтересно писать, как прежде, захотелось чего-то нового, а рок-музыка привлекала новой сферой выразительности. Там были новые энергии. Но рок — это еще и аппаратура: динамики, микрофоны, пульты, инструменты. А у нас ничего не было. Выручал самодел: были мастера, которые все это дело паяли и собирали.
— Представьте, да.
— Иногда кто-то что-то случайно привозил, чем-то помогал — например, группа «Аракс». Это они осуществили студийную постановку спектакля. Это были первопроходцы, они как-то добывали инструменты, сами паяли усилители. Как выяснилось потом, эти ламповые усилители — самое дорогое, что на сегодняшний день есть в мире. Вот такие, собранные вручную, а не поточным методом. И звучало все замечательно, потому что в России всегда было много умельцев, технарей, как мы их называли.
— Мне кажется, чтобы это понять, надо просто посмотреть «Обыкновенное чудо» и «Того самого Мюнхгаузена». Тот самый маг, волшебник, который властно влияет на окружающих, — это и есть Захаров. Именно так он вел себя в жизни. Умел это делать. Когда читал текст роли, а я сидел за роялем, магия начиналась.
— Нет-нет, это происходило не одновременно. Еще будучи в консерватории, я работал заведующим музыкальной частью на «Таганке», и первое мое столкновение с настоящим, живым, острым театром произошло там. Это были постановки «Жизни Галилея», «Павших и живых»… Присутствие на любимовских репетициях, проникновение в эту постановочную кухню тоже было сильнейшим впечатлением. Позднее я начал работать с Захаровым. Это были самые интересные режиссеры, они шли в авангарде. «Таганка» не пошла по пути музыкального спектакля, хотя песен там было много. Но создавать рок-оперы Любимов не стал. А Захаров как раз на это сделал ставку и многие победы одержал. Впоследствии в своем собственном театре я использовал ту же, захаровскую концепцию. Эта концепция давным-давно отстоялась, и режиссер любого музыкального театра должен ее знать досконально. Знать, что такое постановочная часть, костюмы, декорации, свет, звук...
— Да, он пригласил меня в театр и сам предложил сделать пьесу Павла Грушко по Пабло Неруде. В итоге получилась «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты».
— Нет. Потом, уже в нулевые, несколько лет назад, Грушко не захотел, чтобы его текст использовался в моей рок-опере.
— История длинная. После того как вышла «Юнона и Авось», из ленкомовской программы был снят спектакль «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Марк Захаров, возможно, считал, что два спектакля одного автора не могут идти одновременно. Как бы там ни было, «Звезду и Смерть» зрители не видели много лет. Лишь в двухтысячные спектакль был восстановлен силами моего театра — «Московской государственной творческой мастерской Алексея Рыбникова». Но показать его удалось лишь трижды: на сцене концертного зала «Мир», в Театре киноактера и где-то еще в Подмосковье, на малоизвестной площадке. Как раз в этот момент Павел Грушко запросил гонорар, который наш театр был просто не в состоянии заплатить.
— Нет, чтобы ссориться, надо быть с самого начала большими друзьями. Это чисто деловые отношения, ничего личного. Но у нас возникла серьезная проблема. И я для своего театра заказал новый текст Юлию Киму. Теперь на мою музыку положены другие слова. Тема и сюжет прежние, но пьеса будет совершенно новая.
