Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

представление о софии с разных ее сторон, то есть по преимуществу со стороны ее отношения к субстанции и со стороны ее отношения к собственному своему проявлению в ее внешнем становлении. Это было то, что мы сейчас можем назвать аспектами софии. Но софия, говорили мы, не только предполагает свое становление, но в этом становлении она также и осуществляется по– разному.

София проявляется прежде всего в природе, являясь принципом ее всевозможных субстанциальных оформлений. Но она, видели мы, осуществляется также и в человеке, становясь его уже чисто человеческой мудростью, причем здесь можно иметь в виду как индивидуального, так и, общественно–государственного человека. Наконец, софия осуществляется и во всем космосе, брать ли его внутреннее содержание или брать его в целом; а если в целом, то софийный космос трактовался как чувственно–материально, так и умопостигаемо.

В отличие от того, что мы сейчас назвали аспектами софии, эти иерархийные ступени осуществления софии, очевидно, образуют собою особую группу разновидностей софии. Эти особенности софии, связанные с ее иерархийным восхождением, мы называем уровнями софии.

2. Модификации софии

Но есть еще одна область существенных особенностей софии, которые не являются ни ее аспектами, ни ее уровнями. Дело в том, что установленную нами структуру софии можно рассматривать с точки зрения разных принципов упорядочения этой структуры. Когда мы говорим о'красоте', то, переходя к таким категориям, как, например,'возвышенное','низменное','безобразное','трагическое','комическое','юмор','наивное', мы вовсе не расстаемся с основной логической структурой софии, а только даем эти же самые логические моменты, но в их разном соотношении и с их разным логическим ударением. Назовем такие видоизменения общей софии ее модусами, и наше рассуждение об этих модусах назовем анализом софийных модификаций.

3. Предельная картина всей софийной эстетики

Это огромное разнообразие теоретических подходов к анализу софии в конце концов взывает к такому их обобщению, в котором уже устранялась бы вся их пестрота и вместо них устанавливалась бы обобщающая их, но все еще содержащая их в себе синтетическая картина. Нам представляется, что такой синтетической картиной всей античной философской эстетики явилось в античности учение о космосе как о театральной сцене, постановщиком и руководителем которой является судьба.

Мы уже хорошо знаем, что предметом основной античной интуиции является чувственно– материальная вещь, допускающая и требующая любого оформления и обобщения, но не выходящего за пределы самого же вещественного бытия и не допускающего никаких личностных объяснений. Но если вещь не есть личность, то и максимально обобщенный чувственно–материальный и вещественный космос тоже не есть личность и не допускает никакого личного оформителя, который был бы выше самого космоса. Но это и значит, что космос трактовался в античности как весьма осмысленное и, конечно, обязательно личностное оформление, однако направляемое внеличностным началом, то есть судьбой. Изображение космоса как театральной постановки, осуществляемой судьбою, и есть последнее слово и античной философии, и античной эстетики.

4. Структурно–методологическая картина

Все предыдущие софийные подходы имели в виду по преимуществу качественную сторону софийного построения. Но тут же сам собой возникает вопрос и о методологическом соотношении тех качеств, из которых состоит софия. Поскольку софийность вещи есть такая идея вещи, которая заряжена самыми разнообразными типами осуществления идеи в материально–вещественной области, постольку идея всегда есть тот или иной знак вещи.

Этот знак может указывать, прежде всего, на самый факт вещи и, следовательно, быть знаком фактологическим, но он может означать и внешнюю, картинную сторону вещи. Такой знак назовем иконическим (eicon по–гречески значит'образ').

Ясно также и то, что в методологическом смысле ничто не мешает устанавливать нам и такой знак, который одинаково воспроизводит и фактическую сторону вещи, и сторону внешне–материальную. Сюда относится такой мыслительный прием, как метафора (или, вообще говоря, троп), в которой фактическая сторона имеет не самостоятельное значение, но выступает как тот или иной символ самой вещи. Если у Эсхила (Prom. 89 – 90) говорится о'неисчислимой улыбке морских волн', то дело здесь не в самом море и не в улыбке, а в той единой и нераздельной картине улыбающегося моря, которая имеет вполне самостоятельное значение. Тут нет ни факта улыбающегося моря, поскольку море фактически не улыбается и, будучи неживой природой, даже и не может улыбаться, ни только картины улыбающегося моря по той же самой причине, а есть нечто новое, что имеет для опознания вполне самостоятельное значение. Однако и на метафоре дело не кончается.

Метафора может иметь не просто какое нибудь условно–поэтическое значение, но значение безусловной и вполне объективной действительности. И тогда метафора уже перестает быть метафорой и становится мифом. Когда у Гомера говорится о заре с пурпурными перстами, то в те времена так и думали, что заря есть объективно существующее живое существо, что оно имеет пальцы и что эти пальцы определенным образом окрашены.

Наконец, методология эстетической предметности может рассматриваться и в своей максимально обобщенной форме, когда учитывается не просто соотношение входящих сюда элементов, но и соотношение этих элементов как целое, как структура, как стиль. Однако тогда нужно будет говорить уже не просто о методологии построения эстетической предметности, но об ее структурной методологии.

Итак, в структурно–методологическом отношении эстетическая предметность есть стихия знаковости; и знаковость эта может быть и фактологической, и иконической, и символической в собственном смысле, то есть метафорой или мифом с их весьма разнообразными построениями, а в конце концов и стилистической^[292].

5. Переход к дальнейшему

После всех этих разъяснений становится ясным и план нашего дальнейшего исследования. Мы должны обследовать античные представления о природе, человеке (включая искусство), космосе и судьбе и, наконец, о мифе (то есть о тождестве природы, человека, космоса и судьбы) как в их иерархийной структуре, так и во всех их эстетических модификациях, включая также и структурно–методологическую сторону. Завершением этого анализа явится картина космического театра судьбы.

Ясно, что только после изучения всех этих софийных моментов наш анализ античной субстанциально–интегральной терминологии впервые может претендовать на полноту и завершенность, поскольку все рассмотренные нами до сих пор термины носили только предварительный и потому