Предчувствие смерти, наверное, не раз посещало его в эти годы. Но повседневное его существование шло по-прежнему, напряженно-хлопотно. На заботливые уговоры Буало оставить сцену и спокойно предаться сочинительству он не соглашался, очевидно не мысля своей жизни без театра. Неприятностей и забот было по горло: изнуряющие мелкие дрязги, нападки и интриги соперников, капризы публики. Под самый конец и король к Мольеру заметно охладел: перестал выплачивать пенсию, назначенную ему как «отменному комическому поэту» в разгар спора об «Уроке женам», а последнюю мольеровскую пьесу — «Мнимого больного», — хотя и написанную для двора, вообще не пожелал смотреть. Но выпадали и настоящие радости. «Тартюф» после столь долгих мытарств был в 1669 году разрешен к постановке и принес подлинный триумф. Вслед за годами размолвок и жизни врозь как будто вернулась близость с Армандой. Невзгоды и удачи мешались в чересполосице будней.
И только мольеровские комедии тех лет словно выдают смутную потребность подвести какие-то итоги, высказать подготовленное всем опытом заветное слово. Конечно, всегда есть опасность, что такого рода предположения просто нами домысливаются задним числом. Но судьбы гениев и впрямь являют порой непостижимую законченность. Театр Мольера, подобно шекспировскому театру, как бы воспроизводит духовный путь, так или иначе проделываемый всяким человеком, большинством людей: от радостных надежд и кипения сил в юности — через горечь прозрений, сердечную боль, разлад с собой и с миром — к мудрой просветленности.
Веселостью уже не невинной, как прежде, а «знающей», утверждающей себя поверх зла и страдания, вопреки им, проникнуты «Плутни Скапена» (1671). Эта комедия — словно каталог лиц и положений, обычных для поздних мольеровских пьес: скаредные и вздорные старики, молодежь, беспомощная и не очень-то разборчивая в средствах борьбы с отцами-деспотами, неистощимый на выдумки слуга с подозрительной биографией, палочные удары, чудесные узнавания в конце; а тирады Скапена против судейских позволяют дополнить список шарлатанов-«фальшивомонетчиков». Скапен явно прошел огонь и воду, насчет рода людского не обольщается и в своих затеях, не колеблясь, делает ставку на слабости ближнего. Плутует он не в заботе о счастье хозяев, как Дорина, но и не из циничного расчета, как Сбригани, а ради наслаждения, которое извлекает из самой возможности покрутиться, поразмять мозги и спину. Не зря он так презирает тех, кто слишком раздумывает о последствиях и потому не смеет ни за что взяться. Дух чистой игры веет в этой отнюдь не «розовой» пьесе и наполняет ее радостью просто жить, двигаться, смеяться.
Мольер — наследник французских фарсеров, ученик итальянских комедиантов — достигает в «Плутнях Скапена» мастерства поистине виртуозного. А от «высокой» комедии отходит очень далеко. Несколько лет спустя, уже после смерти Мольера, Буало в своем «Поэтическом искусстве» пенял ему за такую измену строгому вкусу. Но к комедии нравов и характеров Мольер тоже возвращается еще раз в эти последние годы, как бы желая и тут подвести какую-то черту. «Ученые женщины» (1672) — «большая» стихотворная пьеса; над ней Мольер работал долго, отрываясь для спешных заказов и снова за нее садясь в надежде явить на суд публики творение безупречно отшлифованное, совершенное. Нельзя сказать, что авторские ожидания сбылись до конца: поставить «Ученых женщин» выше «Тартюфа» или «Мизантропа» едва ли возможно. Но и часто раздающихся упреков в холодности, засушенности пьеса тоже вряд ли заслуживает, равно как и обвинений в отступничестве от былого взгляда на удел женщины, в переходе на сторону ретроградов вроде Сганареля из «Урока мужьям» или Арнольфа. Мольер, как и прежде, защищает женскую свободу, утверждая, что назначение женщины — любить по выбору сердца, быть преданной женой, матерью, рачительной хозяйкой дома. Велениям природы и здравого смысла противно все, что этому препятствует, будь то насилие извне или разрушительное душевное уродство, каким представляются Мольеру псевдовозвышенные бредни и мнимоученые притязания основательниц дамской Академии. Внутренний механизм подавления в себе естественных чувств, подмены действительных своих побуждений другими, покрасивше, описан в «Ученых женщинах» с тонкостью, оценить которую нынешний читатель и зритель, знакомый с открытиями новейшей глубинной психологии, способен скорее, чем мольеровская публика. Но не только подобными прозрениями связана с будущим эта пьеса Мольера: самим своим вниманием к домашним будням, к замкнутым четырьмя стенами повседневным бурям она расчищает дорогу бытовой, семейной драме. Столь разные перспективы — театрально-игровую и психологически- жизнеподобную — открывают «Плутни Скапена» и «Ученые женщины».
А две другие пьесы — «Мещанин во дворянстве» (1670) и «Мнимый больной» (1673), — словно составляя эпилог мольеровского театра, вбирают в себя все, что было им накоплено, и сплавляют социальную сатиру, уморительный фарс, исследование душевных тайн, пышную зрелищность, фантазию, верность приметам быта в некое новое единство, другую цельность, создавая и впечатление невиданное — упоительно-праздничное. Обе эти пьесы — комедии-балеты. Балеты Мольер писал чуть не с первых своих шагов в Париже. Для двора это издавна были любимые увеселения: принцы и герцогини и даже сам король не брезговали танцевать в балетах. Такие постановки бывали при дворе частью обширной развлекательной программы, длившейся иной раз несколько дней, составленной по более или менее связному сюжетному плану и включавшей в себя также театрализованные шествия, состязания, фейерверки. Мольеру иногда поручалось руководство всей программой; с ним вместе работали другие поэты, художники, архитекторы, музыканты; непременным участником таких работ был композитор Люлли, сотрудник, соперник и недоброжелатель Мольера. В ранних мольеровских пьесах, скажем, в «Докучных» (1661) или в «Браке поневоле», балетные интермедии соединены с ходом действия поверхностно, механически; да и «Жорж Данден» легко вынимается из своей балетной рамки, что сам Мольер и сделал, перенося спектакль на сцену Пале-Рояля. Но в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном» балетные и музыкальные номера, феерические ритуалы «посвящения», «театр в театре» — не декоративные вставки, а средства создать иной род комического зрелища. Прибегая к помощи музыки и танца, более условных искусств, Мольер дает им равные со словом права и немалую содержательную нагрузку. «Быт» теперь перетекает в «игру», сливается с ней, вымысел вмешивается в явь и преображает ее.
И здесь все те же постоянные мольеровские лица — буржуа, мечтающий о дворянстве, дворянин, унижающийся до прихлебательства, влюбленные, разлучаемые родительским самодурством, краснобаи, надувающие маньяков-слепцов. Только непривычный свет падает на эту уже знакомую картину. Нет прежней крепкой веры в возможность наставить заблуждающегося на путь истины. Но нет и недавней едкой горечи, беспощадного стирания позолоты со всех пилюль. Слуги, часто движущие действие у Мольера, и в последних его пьесах находят выход из тупика; и, как всегда, важен сам способ, которым они это делают. Ковьель из «Мещанина во дворянстве» и Туанета из «Мнимого больного» в близком родстве с Дориной (во всяком случае, более близком, чем со Сбригани). Однако в «Тартюфе» решением задачи было извлечь подлинную суть вещей из-под нагромождения лживых слов. В «Мещанине» и «Больном» «вещи» и «слова» противостоят не как правда и ложь, но как действительность и воображение, они не исключают друг друга, а кружатся в одном хороводе. Из господина Журдена не выбьешь его тщеславной дури, Аргана не отучишь от мнительности и страсти лечиться. Но если снизойти к их слабостям, то, произведя фантастическим, карнавальным обрядом одного в мамамуши, другого в доктора, можно рассеять снедающее их тревожное беспокойство, спасти окружающих от пагубных последствий их безумия, обратить в легкую шутку то, что грозило взорваться непоправимым несчастьем.
И тут приоткрывается сокровенный смысл всегдашней прикованности мольеровского взгляда к врачеванию. Тому, разумеется, достаточно есть и очевидных причин. Сами по себе телесные немощи — какая благодарная тема для комедии! Уже одно слово «клистир» вызывает смех. Другой пласт — мольеровская ненависть ко всякому глубокомысленному вздору, ко всяким поддельным «плодам просвещения».[15] Наконец, человеку, которого грызет тяжелый недуг, естественно проявлять особый интерес к болезням, лекарствам и докторам. Но в «Мнимом больном» явственнее проступает и другое, более глубокое, символическое значение мольеровской завороженности медициной. Здесь как бы материализуется мысль-образ, мелькнувший уже в «Любви-целительнице»: истинный врачеватель — искусство, «вносящее гармонию в расстроенные души». В театре не только учат уму-разуму, здесь унимают боль, ободряют, вливают силы жить.
Мольер готов был это делать даже ценою собственной жизни. 17 февраля 1673 года «Мнимый больной» шел в Пале-Рояле четвертый раз. Мольер с утра чувствовал себя хуже обычного. Близкие упрашивали его отменить спектакль. Но он все-таки вышел на сцену, играл Аргана, потешая публику его мнимыми хворями, сражаясь со своей всамделишной смертью. Во время церемонии посвящения в доктора
