неловко, зато как приятно. Несчастье озлобляет Елену, и она предает Гермию, чтобы все стали такими же несчастными, как она сама. Лизандр уподобляется Деметрию, потому что изменяет Гермии и без взаимности влюбляется в Елену. Гермия становится на одну доску с Еленой, потому что ее любовь безответна. Елена учится не завидовать другим и понимает, что быть любимой не так уж замечательно. Происходит полная перемена ролей. Елену наказывают за ее злость, ведь она не верит в предлагаемую ей любовь, а Деметрий понимает, каково быть нелюбимым. Все четверо, пройдя через испытания, повзрослели и теперь могут сочетаться браком.
Оберон, после ошибки с волшебной травой, обвиняет Пака в том, что тот смешивает понятия истинной и ложной любви: 'И ты виною, что изменит он, / А ветреник не будет обращен' (III. 2). Пак считает, что романтическая любовь случайна, не истинна, и оправдывается, ссылаясь на всеобщую ветреность: 'Так велено судьбою: тот, кто верен, / Средь миллиона лживых душ затерян' (III. 2). Чуть позже, опять защищаясь, Пак говорит, что он всего лишь смазал веки юноше, 'одетому на афинский образец' (III. 2), в точности так, как велел Оберон. Путаница с волшебной травой означает, что по внешним признакам один человек ничем не отличается от другого. Как заметил доктор Джонсон: 'Я думаю, что браки, в целом, были бы не менее, а то и более счастливыми, если бы они заключались по распоряжению лорда- канцлера, после должного изучения характеров и обстоятельств и без предоставления брачующимся права выбора'[424].
Волшебная трава символизирует неоднозначность. Каждый стремится к тому, чтобы другие желали того же, что он сам. Этого можно достичь несколькими способами: во-первых, силой, как при изнасиловании; во-вторых, посредством неких присущих человеку качеств или атрибутов, например, богатства; в-третьих, изощренностью, благодаря которой вы побуждаете людей действовать так, как хочется вам, в то время как они думают, что этого хочется им. Случай с Паком и волшебной травой показывает, насколько опасным может быть осуществление таких мечтаний. В мифе о Тристане и Изольде любовное зелье становится предлогом для оправдания недозволенной любви.
Всеобщая путаница с персонажами и беспорядок в природе, представленные в теме Титании и Оберона, могут привести к трагедии, как в 'Тимоне Афинском', где сама земля кажется Тимону вором ('Тимон Афинский', IV, 3). В 'Сне в летнюю ночь' ссора между Обероном и Титанией комична, и все же она вызывает наводнения и губит урожай (II.1). Оберона можно представить как истинное 'я' Ипполиты, Титанию — как истинное 'я' Тезея. Все их сложности происходят из пустякового желания завладеть ветреным мальчишкой. Титания, влюбленная в Рыло, противопоставлена четверке молодых афинян и афинянок с их запутанной любовной историей, но в случае Титании и Рыла мы наблюдаем подлинный мезальянс. Нам нравится думать, что любовь к другому объясняется ценностью, внутренне присущей объекту любви. При этом необходимо помнить, что, во-первых, относительно объекта, Рылу нужен кусок мяса, а не лунный свет; во-вторых, относительно субъекта, эта связь не приличествует Титании, и она ни в ком не вызывает сочувствия. Отношения Рыла с феями показывают, что даже самые прозаичные, лишенные воображения люди обладают чертами, о которых мы и не подозреваем. Рыло видит себя крепким, упрямым парнем, мастером на все руки, и примерно таким же воспринимают его товарищи-ремесленники. Публике он представляется ослом, Титании — милым, воспитанным, 'не-упрямым' ослом.
Вдобавок ко всему Рыло предстает в обличье Пирама и, быть может, между ними действительно есть что-то общее.
Пьеса, которую разыгрывают Рыло и его товарищи, поднимает вопрос о метафизической разнице между существованием и сущностью. Если я наделен талантом, то я смогу сыграть другого человека так, что все будут введены в заблуждение и примут меня за другого человека, но я никогда не смогу обрести существование этого другого человека. Утверждая, что нам хочется стать кем-то другим, мы воображаем себе себя самих с некоторыми качествами того, другого человека, присовокупленными к нашей собственной сущности. Между театром и боем быков есть разница. Мы можем отождествить себя с сущностными страданиями актеров в театре, но не с экзистенциальными страданиями быка и гладиатора. Мы отождествляем себя с гибнущим героем пьесы или с маленьким человеком, заполучившим принцессу и миллион долларов. Или же воспринимаем пьесу как жизнь наизнанку и говорим, что 'это только сказка'. Ни один из этих подходов нельзя назвать правильным. Если мы хотим быть героями, то нам следует готовиться и к позорному поражению, а если не хотим показаться смешными, то нам следует не искать выгоду во всех обстоятельствах, а ожидать того, что нам воздастся по заслугам. Нужно быть актерами, а не сумасшедшими, воображающими себя невесть чем, вроде человека, который, возьмем крайний случай, мнит себя Наполеоном или яйцом, сваренным в мешочек. Или вроде прыщавого юнца, который едет по ветке Би-эм- ти[425], смотрится в стекло и приговаривает: 'Как же объяснить тебе, насколько ты прекрасный'.
Воспринимайте то, что вы делаете, как игру. Здесь, впрочем, существует опасность допустить две ошибки: человек либо неспособен отдавать себя, что плохо, либо он отдает себя только тогда, когда это кажется ему важным, что еще хуже. Пьесы, отвергнутые Тезеем, включают 'сражение с кентаврами', потому что для Тезея она слишком личная, 'неистовство упившихся вакханок', потому что он ее уже видел, и 'плач муз, всех трижды трех', потому что Тезею кажется, что это представление слишком едкое для брачного торжества. Он выбирает 'Пространно-краткий акт: Пирам и Фисба. / Весьма трагичное увеселенье' (v. 1) и выбирает его из соображений эстетического порядка:
Пьеса, которую выбирает Тезей, должна сочетать все первоосновы и служить зрителям примером. В искусстве мы часто любим то, что импонирует нам по личным, а не по эстетическим причинам. Не воспринимайте искусство слишком серьезно: успех зависит и от мастерства, и от искренности. Как указывает Тезей, способности и талант не стоит переоценивать:
Он говорит:
