Пьеса поддается инсценировке лучше, чем большинство зрелых трагедий Шекспира. Роли Гамлета и Яго, по большей части, не годятся для воплощения на сцене, да и 'Король Лир' от этого не выигрывает. Таким образом, среди трагедий зрелого периода остаются только 'Макбет' и 'Юлий Цезарь', но в 'Юлии Цезаре' эстетический интерес не сосредоточен на одном герое. 'Кориолан' обращается вокруг одного героя, пьеса хорошо построена и не выходит за рамки актерских возможностей. Шекспиру пришлось пойти на некоторые жертвы. Персонажи не столь захватывающе интересны, как Гамлет или Яго. Поэзия более сдержанна, в ней меньше блеска. Кроме Виргилии, которая, в основном, молчит, в пьесе, по существу, нет положительных героев. Все это не значит, что пьеса недостойна внимания. Язык в ней необычайно изящен, хотя и сдержан. В 'Кориолане' встречаются непереводимые строки, но, прислушавшись к некоторым стихам, мы поймем, почему эту пьесу легче переводить на французский, чем большинство драм Шекспира, и почему французы увлечены ею. Примером может служить возглас Кориолана, когда он, прощаясь, обнимает Виргилию: 'Твой поцелуй, / Как мщенье, сладок, как изгнанье, долог!'[538] (v.3). Другой пример — прекрасный куплет, который произносит Волумния, описывая яростную мощь сражающегося Кориолана:
В его руке дух смерти воплощен:
Чуть ею он взмахнул — и враг сражен.
Акт и, сцена 1.
Риторический стиль пьесы более разработан, чем в 'Юлии Цезаре', и она лучше поддается переводу, чем 'Антоний и Клеопатра'.
'Кориолан' — очень 'гласная' пьеса. Даже частная жизнь персонажей открыта взорам публики. В 'Кориолане' больше шума, больше официальной и меньше камерной музыки, чем в любой другой шекспировской пьесе. В одном только первом акте мы слышим: 'толпу восставших горожан' при поднятии занавеса и 'крики за сценой' (i.i); чуть позже бьют барабаны 'под стенами Кориол', 'трубят к переговорам', но вот уже 'в городе бьют барабаны', до нас 'доносится шум сражения' и 'шум битвы продолжается' (i. 4); в сцене пятой — 'вдали шум продолжающейся битвы' и зов трубы; в шестой — 'Крики. Воины, потрясая мечами и кидая в воздух шлемы, подхватывают Марция на руки'; в восьмой — 'шум битвы'; в девятой сцене первого акта — 'Шум битвы. Трубят отбой', 'протяжный звук труб. Все кричат: 'Марций! Марций!'' и вновь — 'трубы и барабаны'. Наконец, последнюю сцену первого акта предваряет звук 'труб и рожков' (1.10). На протяжении всей пьесы мы слышим фанфары и трубы, шум войска и звон мечей, возгласы 'за сценой' крики мятежной толпы. В дополнение к грому битвы и сигналам, возвещающим начало переговоров, в доме Авфидия, во время пира, звучит торжественная музыка (IV. 5). Пьесу венчает 'похоронный марш' (v. б), как в финале 'Гамлета' и 'Короля Лира'. Частная жизнь персонажей не сопровождается музыкой: так, например, нет мелодии, которую можно было бы отождествить с Виргилией. Действующие лица 'Кориолана' не различают нот. Музыка в пьесе связана только с общественными событиями и не воспринимается как искусство.
Неверно полагать, что главная тема 'Кориолана' — классовая борьба между патрициями и плебеями, в которой Шекспир на стороне аристократов. Пьеса вполне могла быть посвящена этому предмету, так как мотивы классовой борьбы присутствуют в нортовском переводе 'Жизни Кориолана' Плутарха, послужившем источником шекспировской трагедии. В Плутархе Норта социальные столкновения происходят как в Анциуме, так и в Риме, и Кориолан стремится к союзу с Авфидием отчасти для того, чтобы спасти аристократов. В нортовском переводе Плутарха говорится, что в походе против Рима:
Однако Шекспир ни словом не упоминает об этой тактике и явно дает понять, что Кориолан не испытывал особой симпатии к патрициям. Ближе к концу пьесы Коминий говорит Менению и трибунам, Сицинию и Бруту, что, умоляя Кориолана не предавать огню Рим:
Его просил я пожалеть друзей.
Он возразил, что недосуг ему
Перебирать прогнившую мякину,
Разыскивая два иль три зерна,
Что ради них трухи зловонной кучу
Не сжечь — нелепо.
Акт v, сцена 1.
Основное противоречие в пьесе — не между аристократами и плебеями, а между личностью и массой, между Кориоланом и толпой. Где-то посередине находятся Брут и Сициний, из трибунов, и Менений и Коминий, из патрициев. В пьесе, среди прочего, рассматриваются понятия общества и сообщества. Об этих последних я уже говорил в лекции о 'Юлии Цезаре'. Общество непостоянно по своим функциям, которые подвержены изменениям, и по составляющим его личностям, когда они перестают соответствовать своему положению, и их необходимо заменить. Обществу угрожает личность, которая в силу исключительных дарований требует для себя чрезмерных полномочий, больших, чем может предоставить общество. Само же общество представляет опасность тогда, когда тщится выполнять свои функции и после того, как в этом отпала необходимость — например, армия в мирное время. В семье (а каждая семья сочетает черты общества и сообщества) опасность исходит от матери, подобной Волум- нии, которая продолжает относиться к повзрослевшему сыну как к ребенку.
Сообществу, которое следует определять в категориях единых для его членов желаний, грозит расовая или классовая исключительность — она преграждает дорогу в сообщество одаренным людям, разделяющим общие желания. Для сообщества опасны и те, кто не разделяет его желаний, — например, толпа, потому что образующие толпу люди не имеют своего 'я' и испытывают не очерченные, а лишь переменчивые желания; сообществу может угрожать личность, неспособная сказать 'мы' и требующая для себя особого места. Сообщества основаны на объединяющем сознании любви или, в отрицательном и более простом случае, — на страхе. Обратите внимание, как слуги Авфи- дия поносят мир:
Первый слуга
Второй слуга
Первый слуга
Третий слуга
Акт IV, сцена 5.
Разумеется, в 'Кориолане' присутствует конфликт между плебеями и патрициями. Один из горожан прямо высказывает обвинения в адрес патрициев:
