Первый свой сценарий, по уже готовому тексту, Гарсия Маркес сочинял три месяца. Барбачано сценарий понравился, однако он справедливо отметил, что диалоги получились слишком колумбийские.
В это время в Мехико вернулся Карлос Фуэнтес, и Барбачано поручил ему переписать диалоги. С первой личной встречи — до этого они были знакомы только по переписке — между Гарсия Маркесом и Карлосом Фуэнтесом возникла дружба, которая окрепла за время совместной работы над сценарием «Золотого петуха» и принесла большую пользу обоим, прежде всего Гарсия Маркесу.
Узнав Гарсия Маркеса поближе, Карлос Фуэнтес отчитал его за унылый вид, за его робость, за комплекс «лишнего человека». Однако именно Фуэнтес в январе следующего года опубликовал в культурном обозрении еженедельника «Сьемпре!» хвалебную рецензию на повесть «Полковнику никто не пишет».
Снимать кинофильм было поручено известному режиссеру Рикардо Гавальдону. «Золотой петух» вышел на экран в декабре 1964 года и… не имел успеха. «Гавальдон был коммерческим режиссером старой школы, со множеством дурных привычек, лишенным всякого воображения. Как вспоминает Гарсия Маркес, он устроил авторам сценария невыносимую жизнь, заставляя их ходить по кругу и с упорством Пенелопы переделывать сценарий по семь раз на неделе (как потом в романе „Сто лет одиночества“ полковник Аурелиано Буэндия по многу раз выплавлял золотых рыбок). Дело дошло до того, что в один прекрасный день авторы заявили Барбачано Понсе, что прекращают работу с Гавальдоном, оставляют ему сценарий и пусть он делает с ним все, что ему заблагорассудится» (28, 424).
В середине 1964 года Гарсия Маркес снова работал вместе с Карлосом Фуэнтесом над сценарием по повести Хуана Рульфо «Педро Парамо». И снова фильм, снятый на этот раз испанским режиссером Карлосом Велой, не получился. Уже в день премьеры было ясно, что публика на этот фильм не пойдет.
Поначалу Барбачано заказал сценарий Карлосу Фуэнтесу. Затем сценарий «пошел по рукам», и каждый из девяти авторов менял в нем все, что хотел. После чего сценарий оказался на столе Гарсия Маркеса. Он пришел в настоящее негодование, ибо от романа «Педро Парамо» в тексте уже ничего не оставалось. Вдвоем с Фуэнтесом они сделали все, что могли, однако фильм все равно не получился.
— Мануэль, я написал сценарий строго по роману Рульфо. Тебе он показался не коммерческим. Давай говорить прямо! Ты считаешь, что зрителю не интересно смотреть на провинциальную жизнь как она есть. — Фуэнтес говорил на повышенных тонах. В тот день они с Гарсия Маркесом сдавали последний вариант сценария «Педро Парамо». — И мою работу стали уродовать все кому не лень.
— Я плачу, я и заказываю музыку, Карлос. — Барбачано поднялся с кресла и вышел из-за стола.
— На моем сценарии стали плясать Хоми Гарсия Аскот, Альваро Мутис, еще кто-то и даже журналисты Фернандо Бенитес, Хосе де ла Колина, Гастон Гарсия Канту. Слава Богу, нашелся человек, который вернул сценарий к тексту Рульфо и ко мне. — Фуэнтес положил руку на плечо Гарсия Маркеса.
— Теперь эта штука в порядке! — заявил Габриель. — Все будет зависеть от режиссера.
— Дорогие мои, все дело в том, что публика, которая смотрит фильмы, не читает книг. А та, которая читает, не смотрит фильмы, особенно телесериалы.
— С другой стороны, зритель за последние десятилетия несколько повысил свой уровень культуры и стал требовательнее к режиссерам, — заключил Гарсия Маркес.
— Да брось ты! Публика все так же жаждет «хлеба и зрелищ»! — заявил Фуэнтес. — И с каждым десятилетием в кино все больше людей от коммерции, а не от культуры.
— Ну вот что, друзья, я люблю вас обоих и на этот раз не глядя вручаю сценарий Карлосу Беле, каким вы мне его принесли, — примирительно сказал Барбачано. — Не хотите ли по рюмочке текилы? Я дешевую не пью.
Сомнений нет, что год тщательной работы над сценариями по произведениям Хуана Рульфо пошел на пользу Гарсия Маркесу; глубокое проникновение в тайны мастерства этого большого художника сыграло свою роль в появлении на свет романа-эпопеи «Сто лет одиночества».
В сентябре 1963 года (этот месяц был весьма плодотворным) Гарсия Маркес убедил своего друга, импресарио и режиссера Альберто Исаака, снять по его рассказу «У нас в городке воров нет» экспериментальный фильм. Сценарий написал сам Гарсия Маркес, адаптировали его Альберто Исаак и Эмилио Гарсия Рьера, тоже друг Гарсия Маркеса. И снимались в картине тоже сплошь друзья писателя: в роли дона Убальдо — Луис Висенс, в роли священника — Луис Бунюэль, в роли игрока в домино — Хуан Рульфо, в роли игрока в бильярд — Хосе Луис Куэвас (ныне известный художник), в роли другого игрока в домино — Карлос Монсиваес (ныне известный писатель), в роли билетера кинотеатра — сам Габриель Гарсия Маркес, в роли специалиста по бильярду — Эмилио Гарсия Рьера, в других ролях — молодой Артуро Рипштейн (сегодня ведущий режиссер страны) и Элеонора Каррингтон, впоследствии известная художница.
Фильм, премьера которого состоялась 9 сентября 1964 года, имел успех. На Первом конкурсе экспериментальных фильмов картина получила две премии: за работу кинооператора и адаптацию.
Летом 1964 года Гарсия Маркесу, снова при содействии Альваро Мутиса, удалось продать права на фильм по повести «Полковнику никто не пишет». Однако съемки фильма не состоялись — не нашлось «кассового» актера на главную роль.
Тогда, в конце того оке года, Гарсия Маркес решил написать собственный сценарий, который назвал «Время умирать». Компания «Аламеда Фильме» купила сценарий и пригласила молодого режиссера Артуро Рипштейна снять фильм под названием «Чарро». То, что сделал со сценарием Рипштейн, окончательно рассеяло иллюзии Гарсия Маркеса в отношении кинематографа и положило конец его работе в кино. Писатель вновь обратился к прозе и «заболел» идеей создания нового романа.
Отец Артуро Рипштейна, владелец «Аламеда Фильме», вынудил сына (ради коммерческого успеха) сделать вестерн, и Гарсия Маркес понял, что настоящая литература и коммерческое кино, воспитанное на худших традициях Голливуда, несовместимы.
До этого Гарсия Маркес, вместе с известным сценаристом Луисом Алькорисой, работал на окладе у крупного киноимпресарио. Ничего из того, что они сделали почти за год, не вышло на экран.
Это тоже повлияло на решение вернуться в литературу. «Итак, стало ясно, что кино не является для писателя „лучшим средством выражения“ его внутреннего мира, который с детства формировался в сознании, и что вряд ли средствами кино он сможет рассказать о том, как дед водил его в цирк и в кинематограф смотреть фильмы с участием Тома Микса[39], а бабушка, с наступлением сумерек, рассказывала истории о призраках, населявших огромный дом в Аракатаке» (28, 427).
— Я не знаю, как ты можешь все это выносить. Я сыт по горло. При одном упоминании о кино меня трясет! — говорил Фуэнтес.
Они лежали на траве у бассейна во дворе большого дома Фуэнтеса на Серрада де Галеано, в престижном районе Сан-Анхеле-Инн.
— Коньо, вот возьму и уеду в Колумбию. Я тоже больше не могу работать сценаристом! Это унизительно! Одни невежды вокруг!
— С другой стороны, Габо, кино нас обеспечивает, а значит, создает нам условия для написания романов. Не забывай, ты обязан сочинить свой звездный роман. Кроме того, благодаря кино у тебя теперь шикарный дом в Сан-Анхеле-Инне.
— Просто я, как дурак, полагал, что именно кинематограф поможет мне выразить то, что я хочу сказать.
— Все дело в отсутствии вкуса у кинодельцов. Они видят в нем не искусство, а только средство
