На этом поэт делает упор: мгновение, творческое озарение рождается от вещества. И не просто от вещества, неодушевлённой материи. Важно помнить, что
Задача поэта — назвать и вызвать «всех духов — узников, увязших в веществе…» (стихотворение «Подмастерье»), Да и сам поэт (как помним) — «только гроб, в котором тело Бога / Погребено…» За восемь лет до «Подмастерья» и за год до написания стихотворения «Склоняясь ниц, овеян ночи синью…», откуда взята приведённая выше строка, Волошин использует сходный философско-поэтический образ в комментируемом эссе: «О, радостное тело моё, ты лавина, которая сорвалась с уст Божьих в тот миг, когда времена времён были низвергнуты в бытие, ты лавина, образовавшаяся стремительным падением моего Я в вещество, ты моё прошлое, сжавшееся в плоть, оживотворённую кровью, которая в темноте моих жил несёт необъятности рассыпавшихся когда-то вне меня звёздных вселенных». Поэт — это «себя забывший бог», сосуд Откровения, заключающий в себе (Волошин с этого начинает свою статью) имя «того, кто не в небе, а в звёздных глубинах человеческой души…». И это вызывает ассоциации уже не только с языческим богом…
Художник — не творец, а подмастерье. Ведь как поэт он говорит языком Бога, как скульптор освобождает божественную сущность (имя), таящуюся в веществе, как музыкант даёт выход божественной гармонии, облекая её в звуки. То есть является подручным Творца. Об этом же, правда, несколько по- другому, говорит и близкий Волошину по духу творчества Вяч. Иванов: «Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком… Средством же служил „язык богов“, как система чаровательной символики слова с её музыкальным и орхеистическим сопровождением…»
Всё это объясняет полемический тезис Волошина: «Живописец, скульптор, архитектор — ты не творец; ты лишь воспитатель вещества…» Ведь «всё, прежде чем начать существовать, как воля, как форма, как лик, раньше было словом», которое ныне «из глубины темницы подаёт свой голос поэту и ждёт от него своего имени, своего освобождения». Подаёт голос именно поэту, так как в ряду других искусств поэзии предоставлены большие возможности. Царственная наука слова «творит в стихии будущего», в то время как музыка — «искусство памяти», а пластика — выражение настоящего, просветление жизнью и пламенем духа «закланных» в веществе мгновений.
Не слишком ли всё это категорично? Смотря из чего исходить… Ведь перед нами не научное исследование философии творчества, а скорее лирико-эзотерические импровизации поэта.
Провидческую силу поэзии подтвердила судьба самого Максимилиана Волошина, предугадавшего апокалиптические события в истории России. Но ведь рассмотрел он их, ощутив единство времён, когда прошлое вдруг обернулось настоящим, явив грозное предупреждение будущему, то есть нам, сегодняшним. Таким образом, поэзии доступны те сущности, которые выражает собой пластика («Остановись, мгновенье!») и музыка («Вспомни самого себя!»). «Царственность» «науки слова» обусловлена не столько тем, что она «творит в стихии будущего», сколько тем, что слово — это «принесение в жертву самого себя», ибо «оно питается живою кровью возможного». С этим трудно не согласиться, как и с тем, что слова всегда в конфликте с человеческими деяниями. Аполлон-Мойрагет превращает поэта скорее не в Мелампа, а в Кассандру, слова которой, «найденные и точные, должны находиться в разладе с деяниями по самой природе своей». Слова эти (вспоминается поэма «Бунтовщик» из книги «Путями Каина») —
«Поэтому, — возвращаемся мы вновь к статье „Horomedon“, — только неверные слова могут быть согласованы с поступками…», с поведением «кишащих множеств». И далее — самое загадочное, многозначительное: «Слово не есть ли деяние, спасённое в самой сущности его, деяние, которому я не дал расточиться в напрасном свершении»… Как понимать этот парадокс? Возможно, следует вспомнить, что Волошин был не согласен с гётевским Фаустом, исправившим в библейском тексте основополагающий тезис: «В начале было Слово» на другой: «В начале было деяние…» Ему гораздо ближе Аксель из одноимённой трагедии Вилье де Лиль-Адана, воскликнувший: «Я слишком много думал, чтобы унизиться до действия!» То есть до прагматики. До низведения поэтических мгновений в пределы обыденности.
В статье, посвящённой творчеству Вилье де Лиль-Адана, которая открывает книгу «Лики творчества», М. Волошин приходит к выводу: «Творчество всегда есть избрание того, что могло быть и уже не случится в жизни» — таинство, не поддающееся ремесленническому «снижению», дискредитируемое в прагматическом мире расчёта и будничной логики. Однако, в отличие от покончившего с собой Акселя, русский поэт не отвергает искушения жизнью, хотя, подобно «французскому Кириллову», отдаёт себе отчёт в том, что помимо обычных людских соблазнов, это значит «принять… все горести, которые готовит нам завтра, все пресыщения, все болезни, разочарования…», а вместе с тем — «все гневы будущих времён», непонимание современников, разделить участь Серого ангела.
Позднее, в очерке «Анри де Ренье», поэт заговорит о соотношении жизни и смерти, деяния и слова уже по-другому: «…люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь знак бессмертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она меняющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая сокрыта во мне…» Путь постижения вечного начинается с конкретных жизненных проявлений и «лежит только через эти призрачные реальности мира…» Для поэта Волошина земная жизнь в её мельчайших проявлениях и космос, жизнь Вселенной, едины. «Всё имеет значение… Каждое впечатление может послужить дверью к вечному», лишь бы всё преходящее «было понято как символ».
«Всё преходящее есть символ» — слова Мистического хора, звучащие в финале «Фауста» («Лишь символ всё бренное, / Что в мире сменяется…»). Задолго до французских «проклятых поэтов» Гёте пришёл к пониманию символа как «образа, сфокусированного в зеркале духа и, однако, сохраняющего тождество с объектом», как представления всеобщего частным «не как сон или тень, но как живое мгновенное откровение непостижимого». И, наконец, то главное в словах Гёте, что находил Волошин и в произведениях Ренье: «Истинное, совпадая с божественным, никогда не допускает непосредственного познания. Мы созерцаем его только в отблеске, в примере, в символе, в отдельных и родственных явлениях. Мы воспринимаем его как непонятную жизнь и не можем отказаться от желания всё-таки понять его». Лирическая тайнопись Волошина, автора «двойного венка» сонетов, убедительно иллюстрирует эту мысль.
Если французская культура прививала поэту дисциплину художественной формы, обогащала палитру изобразительных приёмов, то славяно-германская «безмерность духа» пронизывала его творчество изнутри, способствовала рождению философско-эзотерических концепций, вела к постижению мира как «открытой книги», которую, прочитывая, человек принимает в себя. Отсюда — известный волошинский тезис: «Человек — это книга, в которую записана история мира», — мы встречаем его среди записей 1907 года. Отсюда же — вольная интерпретация афоризма А. Бергсона: «Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя». Под свитком подразумевается именно жизнь человека, художника, поэта.
Впервые запечатлеть «свиток» своей жизни, издать книгу стихов Волошин задумал, как уже отмечалось, летом 1904 года. В конце 1906 года появилась потребность издать сразу два сборника: мистических стихов, под названием «Ad Rosam» («К Розе») и «описательных, лирических и
