общественных», объединённых заглавием «Годы странствий». Но, как мы знаем, этому замыслу также не дано было осуществиться.
Заслуживает внимания само желание вычленить именно мистические стихи под заголовком, восходящим к символу Розенкрейцеров (Братства Розы и Креста). Процитируем в этой связи «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии» М. П. Холла: «Символом Братства Розенкрейцеров было изображение розы, распятой на кресте… Красный цвет розы говорит о крови Христа, а золотое сердце, скрываемое в середине цветка, соответствует духовному золоту, скрытому в человеческой природе… Роза символизирует сердце, а сердце всегда понималось христианами как эмблема добродетельной любви и сострадания точно так же, как природа Христа является персонификацией этих добродетелей». Предполагалось, что настоящим «Розенкрейцером или Масоном сделаться нельзя; им можно стать только путём роста и развёртывания своей божественной власти над собственным сердцем», через искупление человека, предполагающее соединение его низшей, временной природы с высшей.
Всё это свидетельствует, во-первых, о скрытых процессах, происходивших в душе поэта и не всегда прямо обозначавшихся в его разговорах и литературном творчестве; во-вторых — о его стремлении затронуть своими стихами лучшие, наиболее светлые стороны человеческой природы; в-третьих — о ранней приверженности Макса, выражаясь словами Цветаевой, к «тайному учению о тайном».
Две «определяющие особенности» поэта М. Волошина, проявившиеся в его книге «Стихотворения. 1900–1910», это «импрессионизм и оккультизм», как отметил в «Письмах о русской поэзии» М. Кузмин (Аполлон, 1910, № 7). Об импрессионизме Волошина, в частности его цикла стихов «Париж», мы уже говорили. Об оккультизме поэта можно говорить бесконечно. Поставим на место этого термина другие понятия — духовидение, или духовные искания, мистическое мировосприятие, эзотерические опыты, которые также неоднократно фигурировали в творческой биографии нашего героя, как и вообще в художественно-литературном обиходе Серебряного века. Постараемся выделить главное — применительно к первой книге стихов поэта.
Годом своего «духовного рождения» сам Волошин называет в «Автобиографии» год 1900-й, во многом связывая прививку духа с творчеством Вл. Соловьёва — его «Тремя разговорами» и «Письмом о конце всемирной истории». Однако в более широком смысле, как уже говорилось, философия и лирика Соловьёва, его софиология оказали существенное влияние на целое поколение молодых поэтов, в том числе и на М. Волошина. В первой книге его стихов это влияние весьма ощутимо. Волошин был близок к восприятию идеала старшего философа — «Жены, облечённой в Солнце» из «Откровения Иоанна Богослова», которая «должна явить истину, родить Слово». Основную идею теологемы Софии формировали в понимании Соловьёва традиции православной церкви. Как впоследствии и Волошин («Владимирская Богоматерь»), он в значительной мере опирался в своих построениях на иконописные образы.
Хотя само имя Софии ассоциировалось с церковью Святой Софии в Константинополе, византийское понимание божества как чисто идеальной субстанции не соответствовало, по мнению Соловьёва, исконной вере русского народа, который был склонен к телесно-чувственному его восприятию, что, в частности, нашло выражение в строительстве софийных храмов в Новгороде и Киеве. В качестве олицетворения Софии философ упоминает древнерусскую икону, на которой изображена сидящая в центре, на престоле, женская фигура, окружённая Богородицей, Иоанном Крестителем и вознесённым над ней Христом. Женская фигура — это, по сути дела, богочеловеческая идея, проявлениями которой являются Христос, Богородица и Креститель. Посвящая свои храмы Святой Софии, «субстанциальной премудрости Бога, — пишет Соловьёв в книге „Россия и вселенская церковь“, — русский народ дал этой идее новое выражение, неизвестное грекам (которые отождествляли Софию с Логосом)».
Ранее мы уже останавливались на стихотворении Волошина «Портрет» (1903), написанном как бы от лица возлюбленной. Женский образ соотносится здесь с иконописью («Я жидкий блеск икон в дрожащих струйках дыма»), однако скорее в эстетическом, чем религиозно-философском плане:
Как обычно, большое значение поэт придаёт цвету. «Фиалки» и «бледное золото», голубой и жёлтый, вызывают ассоциации как с полотнами художников Раннего Возрождения, так и с цветами иоанновского масонства (цвет золота и небесной лазури). Заметим, что лазурь — излюбленный цветовой символ Вл. Соловьёва и А. Белого. Символ запредельности духа, ощутимой вечности. У Волошина в стихах, обращённых к Сабашниковой, преобладает синий цвет («И боль пришла, как тихий синий свет»; «Ты живёшь в подводной сини / Предрассветной глубины»), который суть «воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое» («Чему учат иконы»). Символика цвета в данном случае никак не связана с образом Софии.
Программным же произведением, посвящённым Вечной Женственности, можно считать стихотворение Волошина под названием «Она» (1909). Заглавный символ вбирает в себя весь «сон веков», весь строй художественно-мифологической образности. Микенская Афродита, Таиах, Мона Лиза… Фигурируют здесь и «лики восковых мадонн», ассоциирующиеся со скульптурой Богоматери, виденной поэтом в Севилье во время религиозного шествия (1901). Как уже говорилось, для Волошина «Царевна Солнца Таиах» — символ такого же плана, что и «Жена, облечённая в Солнце» для Соловьёва, понимающего этот образ как антропологически, так и богочеловечески, что служило поводом для обвинения философа в разночтениях. Но если у Волошина вечная женственность уравновешивается бытийным началом («улыбкой женщин в миг объятья»), то у Соловьёва преобладает всё же космический принцип. Однако в обоих случаях главным остаётся выражение сверхжизненной, победительной красоты, разрушающей злые силы и ведущей к спасению мира.
Высоко ценил Соловьёва как «ясновидца» и носителя «Христова импульса» Рудольф Штейнер. Немало места в его духовных поисках занимают размышления о «Девственной Софии» (что отразилось в лекциях «Евангелие от Иоанна»), которую он называет «самодухом человека»: София — это «очищенная часть человеческой души, вполне освобождённая от всякого ложного эгоизма, от всех нечистот; душа, которая способна родить в себе Слово Божье, т. е. Христа, как выражает это Павел».
Именно Рудольф Штейнер с его антропософскими откровениями в значительной мере определил следующий «период больших личных переживаний романтического и мистического характера» в жизни Максимилиана Волошина (о влиянии Вячеслава Иванова уже говорилось). Разумеется, далеко не всё здесь представляется ясным. Скорее напротив. Даже близко знавшая поэта Марина Цветаева, называя Макса «знающим», «пантеистом», «гётеянцем», не пытается нащупать «мост к его штейнерианству, самой тайной его области», о которой ничего не знает, «кроме того, что она в нём была, и была сильнее всего». Что ж, будем судить о глубине погружения поэта в эту «область» по его стихам. Но сначала, никоим образом не претендуя на полноту изложения всего свода антропософского учения, остановимся на его частных моментах, имеющих отношение к Волошину.
Как уже отмечалось, Рудольф Штейнер и его последователи считали, что человек в стадии своего земного воплощения является промежуточной фазой эволюции его духовного «я». Кроме физического мира, доступного чувственному восприятию, существуют и другие сферы. Материальный мир представляет собой лишь сгущение элементов этих сфер. Материя вторична, она возникла и развилась из духа. Это же можно сказать и о земном шаре. Прежде чем дойти до своей нынешней стадии, он проходил через три фазы телесного воплощения, перемежаемые состоянием чистой духовности. Первое планетарное воплощение земли — Сатурн (Сатурническая стадия), второе — Солнце, третье — Луна. (При этом не следует путать и отождествлять эти воплощения земного шара с небесными телами Солнечной системы, имеющими те же названия.)
На первой стадии своего существования Земля, лишённая вещественности, не содержит в себе ничего плотного, жидкого и даже газообразного. Она окружена некоей специфической сферой, состоящей
