Матрица бунта

любить, творчески самоосуществляться, наслаждаться собственным здоровьем, силой и остротой восприятия», — «классическому» персонажу «нашей пасмурной литературы», который страдает «от того, что у него все есть», и которому «становится кратковременно хорошо» только «вследствие обретения спасительной социальной идеи, она же панацея от всего»[47]. Но в том-то и дело, что Быков описывает тут не состоявшегося Прилепина. В полном соответствии с радикальной традицией русского интеллигентства, его герой бежит от непосредственного наслаждения жизнью, потому что его личное счастье не полно без исправления внеличного контекста.

Частник, взявшийся играть государственника, человек с семейными ценностями, принявший позу воина, герой Прилепина становится жертвой «панацеи»-идеи.

В эссеистике Прилепина это соответствует переключению с личного жизнестроения: «Вышел и расплакался… <…> И написал жене sms, что мир вокруг нас преисполнен такой невыносимой на вкус печалью и горестью, что всем у нас просто нет иного выбора, чем бесповоротно и навек приговорить к счастью хотя бы самих себя. Пока мы в силах. Пока мы в разуме. Пока мы вместе» («Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)»), — на идею глобального переустройства: «А что ты имеешь против прелестных уголков и нормальной человеческой жизни, спросят меня. <…> Достала любовь к малой Родине. Невыносимо надоела теория малых дел. Я сделал все малые дела <…>. И что? И где результаты в моей большой Родине? Сдается, пока я делаю свои малые дела, кто-то делает в противовес мне свои большие, и вектор приложения сил у нас совершенно разный. <…> Хочется большой страны, больших забот о ней, больших результатов» (эссе «Маленькая любовь к маленькой стране»).

Так женственные мотивы любви и очага, деторождения и пола, сладких обид и тайн двоих подминаются брутальным сапогом социальной программы. Так «редчайший», по выражению Быкова, образ счастья в прозе Прилепина трансформируется в традиционное страдание «нашей пасмурной литературы», а бездумный, непосредственный герой решается на принципиально идейное самоосуществление. «Никто не жил — все делали <…> общественное дело»[48], «героический интеллигент не довольствуется поэтому ролью скромного работника <…>, его мечта — быть спасителем человечества или по крайней мере русского народа»[49], — приходится в пору актуальному Прилепину старинная «веховская» тема.

Писатель Захар Прилепин, как и его герой Захар, возникают на преодолении частного человека в позе воина. Ломка героя — сквозной сюжет его, как повелось выражаться, брутальной прозы. Рассказы «Сержант», «Жилка», финал рассказа «Шесть сигарет и так далее» показывают бегство героя из трепетного счастливого мира семьи в долю сурового воина, неуязвимого для человеческой печали о бренности счастья и хрупкости жизни. Мужество героя Прилепина неизменно оказывается связано с подавлением человеческого в себе. Он будит в себе зверя, атакуя «через не хочу» («Санькя»), смакует чужую, животную смерть до отключения «человеческого рассудка» («Грех»).

Очередное частотное словечко выражает сентиментально-героический пафос такого надлома: «жилка». «Жилка», давшая название и одному из программных рассказов Прилепина, обозначает последнее-человеческое, не затронутое в герое идейной перековкой. По трепету «жилки» автор определяет остатки человечности в герое-воине: «сбили жилку жалости», «смутная жилка дрожала слабо», «ни одна жилка не дрогнула» («Санькя»), «надорвать последнюю жилку», «только одна жилка живет на нем и бьется последней теплой кровью», «на этой жилке все держалось, на одной» («Жилка») (сравним с еще совсем не идейным применением слова в «Патологиях», где оно передает естественную дрожь героя перед роком войны: «что-то внутри, самая последняя жилка, где-нибудь бог знает где, у пятки, голубенькая, еще хочет жизни»).

«Поиск самосознания, внутреннее домостроительство героя» видит А. Рудалев в истории «мучительного перерождения» Саши Тишина из романа «Санькя»[50]. Однако в свете стержневого пафоса прозы Прилепина в образе Саши Тишина обнаруживается подлом самосознания под позу, прагматически соответствующую нуждам революционной борьбы. Задача «внутреннего домостроительства» чужда герою даже принципиально: ведь он намерен «спастись», «поедая собственную душу», — в этом выражении виден след мирской интерпретации христианского мотива потери души для Господа. Жертва принесена — но правде, предельно далекой от евангельской. Снова, как повсеместно у Прилепина, мы наталкиваемся на узнаваемое культурное переживание — «религиозной веры, только наизнанку»[51].

Богоборческая тема в «Саньке»: «Зачем, Господи, отнял это? Я возьму в другом месте», — сетует герой на случайность, помешавшую ему стать убийцей во имя политики, — решена в принципиально антидостоевском ключе. Муки героя — о не совершенном убийстве, не преодоленной в себе человечности, и потому направленность его пути строго противоположна подтверждению универсализма духовного закона, по которому каждый убийца приговорен к внутреннему суду над собой, душевной казни. «Ложное», зеркальное воспроизведение «достоевского» вопроса сказывается и в том, как литературно автор выбил из рук героя топор Раскольникова — при помощи топорного приема допущения случайности (жертву успевает убить другой, эпизодический персонаж). Нарочито оставляя героя-идееносца чистой жертвой[52], Прилепин, однако, совращение его человечности доводит до конца.

Искания Саши Тишина кончатся, когда его сердце и голова, «лишенные эха», вместят мысль о безальтернативности бойни как средства утверждения идеи. Ложный вывод из правдивой посылки — этот прием мы уже наблюдали у Прилепина. Сравним постулат: «Все истинное само понятие выбора отрицает», — с его практическим применением в романе «Санькя»: «Чувствовал странную муть и тяготу внутри — и твердое знание при этом было, что ничего не избежать, он, Саша, все сделает, до конца. Словно это уже вне его воли и вне его власти — как приговор. Вынесен, не подлежит обжалованию. Исполнению подлежит» (душевные метания Саньки, «приговоренного» к убийству судьи); «если бы мы не взяли это оружие, — нас убили из него же, но безоружных. При том, что мы — правы. А они — нет. И у них есть выбор, а у нас выбора нет» (неколебимость соратника перед актом мятежа).

Путь личностного надлома отделяет героя Прилепина, частного человека, посвящаемого в воины, от настоящих Воинов. Персонажи-Воины никогда не являются главными, сквозными героями Прилепина — они присутствуют в его прозе эпизодически, как образцовые модели, рядом с которыми главный герой ощущает неполноценность своей обыкновенной, не воинской человечности. Обе модели идеального воина в прозе Прилепина являются результатом культурной реконструкции: это сверхчеловек («негатив») и варвар («примат»), преодолевшие в себе человечность как немощь физическую и нравственную.

Персонаж по прозвищу Негатив из романа «Санькя» — в чистом виде новый Рахметов, и пафос его присутствия в этом идейном повествовании целиком наследует задаче Чернышевского: оттенить образом исключительного подвига посильную положительность «обыкновенных порядочных людей нового поколения»[53] (в романе Прилепина таким человеком, конечно, является Саша Тишин с его обыкновенной, не героической положительностью: «Не совершил за свою жизнь ни одной откровенной подлости. И не откровенной тоже… <…> Любой его поступок вызывали очевидные предпосылки. Было лишь удивительно, почему другие не ведут себя таким же образом»).

Герой-«примат» (по прозвищу одного из воплощений этого типажа в рассказе «Убийца и его маленький друг») — апофеоз сломленной человечности, образ зверочеловека. Декларируя в эссеистике «единственную мечту человечества: жить человеком, быть человеком, любить человеком» («Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)»), Прилепин избывает человеческое в образах своих героев — «человеческих зверей» («Сержант»).

Прообраз героя-«примата» — герой «Патологий» по кличке Конь, знаменательной в свете мотива зверочеловека. Андрюха Конь еще не нагружен миссией иллюстрировать идею, как и прочие прообразы в этом раннем произведении Прилепина. Но уже демонические богатыри, убежденные «убийцы» — Примат из рассказа «Убийца и его маленький друг», и Олег из романа «Санькя», и Вялый из рассказа «Сержант». Они представляют тип настолько «хорошего солдата» («Убийца и его маленький друг»), что уже даже не человека. Все трое отличаются отсутствием «жалости к живому существу» («Санькя»), каковое в каждом случае подтверждается бессмысленным,