Матрица бунта

(«Санькя») и «восхитительно тяжел» упившийся товарищ («Блядский рассказ»).

Гламур направлен на то, чтобы создать у читателя впечатление приподнятости над землей, не отрывая его при этом от созерцания сугубо земных приманок. «Розовый» — один из частотных эпитетов Прилепина, и все его образы, настроенные не на крик, а на утешение, предельно розовы. Продажная контрастность и гламурная розовость сходятся в бронебойной сладкости женского образа. Намеренно или из-за отсутствия вкуса женщина рисована Прилепиным таким образом, чтобы впечатлять максимально дешевыми средствами: сочетанием чистоты и блудливости, закрытости и доступности, телесной силы и душевной немощи. Прагматичное сластолюбие плакатной, публичной эротики задает привкус инцеста в здоровом половом переживании («Грех»), долготу описания сексуального акта, единственное оправдание которого в целом романа разве что небанальность способа («Санькя»), «чистоту» и «искренность» в образе проститутки («Блядский рассказ»), непременную и повсеместную белизну открывшихся трусиков героини. Параллель «девочки» и «сучечки», обозначенная еще в романе «Патологии», где герой болезненно и одновременно вспоминает измену любимой девушки и любимой собаки, развивается в животный, бездушный образ «любимой», который всегда сладко усечен в зрелости по сравнению с мужественным героем: уменьшителен, инфантилен, художественно несамостоятелен, — как жена-«дочка» в одноименном рассказе о любви.

Расчетливый повторяющийся крик — частотные словечки: упрощенное образное впечатление, кодовый набор чувств. Повторяясь к месту и не к месту, яркое словечко утрачивает точность, становится означающим без означаемого: пшикает, но не задевает. Такова судьба слов «забубенный» (изношено до «забубенных тапок» — «Бабушка, осы, арбуз»); «легко» и «весело», маркирующих подряд все симпатичное рассказчику; «нежно» и «нежность», которые подсовываются, как джокер, на место слов самого разного значения (можно даже поиграть в игру восстановления исходных смыслов, угадывая за «нежным» и «нежностью» то признательность, то наслаждение вкусом, то расслабленность, то просто — сентиментальное кокетство автора); концептуальных слов типа «жилка», «мужики», «пацаны», «русское», употребление которых со смыслом и без смысла уже понятно из нашей статьи.

В чем бы ни предполагать источник эстетики крика, одно представляется ясным: крик выражает принципиальную неспособность писателя думать. А в сочетании с умышленностью образов это снимает с бездумья единственное оправдание искренности: эстетика крика преломляется в красивость художественного вранья. Стоит заметить, однако, что такая эстетическая манера вполне соответствует медийному характеру прилепинского бунта: в кругозор телекамер не попадают жесты более сложные, чем брошенное яйцо, и образы менее ясные, чем расколоченный манекен.

В эпоху, когда признаком «большого писателя» может считаться умение «писать заразительно»[56], деятель культуры попадает в зависимость от склонности масс «заражаться» его трудом и, раз угадав щекотное место публики, работает на самоимитации. В медийной фигуре мельчает «большой писатель» как властитель дум, мельчает сама дума, власть сдувается до заискивания.

Роль в культуре. Несовпадение с собой разламывает Прилепина, искажая все его писательское бытие: от образной системы до способа присутствия в литературном процессе. Неудивительно поэтому, что он ощущает писательство как вынужденную позицию, отчужденную от его существа.

Разлом в том и состоит, что, как литератор (а Прилепин все же «работает» в медийном общероссийском пространстве не нацболом, не шоуменом, а именно литератором), Прилепин чувствует себя призванным говорить о том, что молчит. Его ценности не требуют говорения, и наоборот, говорение не приумножает его ценностей — только бросает тень самоотстранения на отцовство и троих детей, которыми он кроет оппонентов в передачах и статьях, на семейную любовь, используемую как часть жизнетворческого имиджа, на нацбольскую лысину, позирующую для обложек.

«Я уверен в этом ликовании, как в своем имени» («Кровь поет, ликует почва»), — клянется Прилепин продуктом литературной игры, ставку в которой обдумывает А. Латынина: «Захар Прилепин — звучит шершаво, словно трут наждаком по стеклу, тяжело, угрюмо, но почвенно, кондово. И в этом выборе имени сконцентрирована писательская стратегия автора, сочиняющего свой образ-маску. Романом «Патологии» Прилепин заявляет о себе не как писатель-интеллектуал, щедрый на вымысел, экспериментирующий со словом, играющий с ним (постмодернистские стратегии отвергнутой эпохи), но как очевидец, рассказывающий о «правде жизни», скрытой от «чистой» читающей публики. И тут принципиальное значение имеет позиционирование себя как человека «из глубинки», «из народа»[57]. Клясться выдуманным именем — значит заиграться в неразделимость правды и фикции, внутреннего и обращенного вовне, творческого и функционального.

Прилепин, избывая разламывающую его существо задачу играть в политика и семьянина для нужд литературы и в литератора для нужд политики и семьи, высказывает косвенное пожелание отказаться от слова во имя дела: «Я просто и вправду не считаю писательство мессианством. Когда я напишу то количество книг, которое сможет прокормить мою семью, я поставлю точку» [58]; «Мы ждем и справедливости тоже, но не только строгости. И не только в делах литературных. Потому что, когда не все в порядке на Родине, литература — дело десятое» [59].

3. Зыбь — дума — слово (Роман Сенчин)

Контекст. Противоречие между: «Жить надо», — и: «А смысл-то? Смысл какой?!» — волнует и героев Романа Сенчина (роман «Лед под ногами»). Но драма бессмысленности осознается ими в ином ключе: дело не в том, что «времена надломлены», как пишет Прилепин (эссе «Петр на просторах и Стенька в застенке»), а в том, что ход времени именно что надломить, повернуть вспять, изменить не дано. «Не в распаде общества дело, ведь экзистенциальное одиночество и экзистенциальный ужас — вовсе не плоды современной цивилизации», — расширяет С. Беляков социальную по виду проблематику прозы Сенчина[60]. Сетование на бессмыслицу государственного масштаба тут выглядит даже мелочным — в сравнении с «досадой <…> на нечто слишком огромное, непобедимое; может, на саму жизнь» (повесть «Ничего страшного»).

Беспочвенность в прозе Сенчина — это катастрофическая непрочность человека в принципиально устойчивых обстоятельствах. Пока Прилепин, взвинчивая героический пафос, вскрывает драму исключительных состояний — войны, поединка, роковой случайности, — Сенчин нарочито сбавляет тон, повествуя о роке правил без исключений, о драме жизни «без катастроф» («Ничего страшного»).

Экзистенциальный ужас будней — в их безличности, принудительности и беспредельности. Повседневность — единственный несломимый ориентир человеческого существования, но это не почва — «тина» («Ничего страшного»). Драма ветшания и исчезновения человека в мерном ходе естественной жизни не нуждается в дополнительных, государственных или социальных, перипетиях. «А сейчас, Санькя, и не пойму, к чему жил — ничего нет, никого не нажил, как нежил», — реплика умирающего деда, в прилепинском романе призванная заострять тему государственного коллапса, в прозе Сенчина обобщала бы катастрофу человека в любую эпоху: «много возможных путей у жизни, а судьба одна» («Ничего страшного»).

Старинный вопрос, что разделяет русских радикалов и русских художников[61], при сопоставлении прозы Прилепина и Сенчина получает не новое по смыслу, но свежее по времени разрешение. То, чему радикальная интеллигенция ищет обоснования в актуальных социальных обстоятельствах, художник признает базовым, неизменным условием жизни, с которым придется считаться при любом политическом строе. Темы разоренной деревни, утраченных устоев,