Schmug- glermadonna), 'Носферату' (Nosferatu), 'Горящий акр' (Der Brennende Acker), все— 1921; 'Фантом' (Phantom), 1922; 'Изгнание' (Die Austreibung), 'Финансы великого герцога' (Die Finanzen des Gross- herzogs), оба—1923; 'Последний человек' (Der Letzte Mann), 1924; 'Тартюф' (Tartueff), 'Фауст' (Faust), 1926; 'Восход солнца' (Sunrise), 1927; 'Четыре дьявола' (Four Devils), 1928; 'Городская девушка' (City Girl), 1929; 'Табу' (Tabu), 1931.
Библиография: Комаров С. История зарубежного кино. М., 1965; Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. М., 1978; Eisner L. Friedrich Wilhelm Murnau. Frankfurt am М., 1979; Rohmer Е. Murnaus Faustfflm. Munchen/Wien, 1980; KreimerK. F.W. Murnau. Bielefeld, 1988; Gehler F. Friedrich Wilhelm Murnau. Berlin, 1990.
НЕМЕЦ ЯН
(Nemec Jan). Чешский кинорежиссер, сценарист, актер. Один из ярких представителей чехословацкой 'но- войволны'. Родился 12июля 1936 г. в Праге. Закончив режиссерский факультет пражской Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1962), прошел службу в армии на студии армейских фильмов, где снял несколыко документальных лент, включая поэтическую ленту 'Память нашего дня', работал на киностудии 'Баррандов' ассистентом и помощником режиссера на фильмах В. Кршки 'Там, где реки сверкают на солнце' и А. Ках- лика 'Июньские дни'.
Художественный мир изначально был отмечен синтезом трех влияний — Достоевского, Кафки и сюрреализма, что всегда накладывало особый отпечаток на каждый его фильм. Уже в студенческой работе 'Кусок' (1959, главный пр. МКФ в Оберхаузене; 'Серебряная роза' на фестивале студенческих фильмов в Амстердаме, 1960; почетный диплом на Международном смотре молодого кино в Каннах, 1961) по новелле Арношта Люстига (история времен второй мировой войны о двух голодных подростках, укравших ломоть хлеба из немецкого поезда) впервые появляется проходящая через все творчество Н. тема 'униженных и оскорбленных', мотив деления человечества на 'преследуемых и преследующих , характерная для многих фильмов чешской 'новой волны' кафкианская атмосфера ситуации без выхода, экзистенциальной трагической тщеты. Основные мотивы этой картины Н. развивает в своем дебюте в большом кино 'Алмазы ночи' (1964, Большой пр. на МКФ в Мангейме, 1964; пр. международной кинокритики в Пезаро, 1965), экранизации новеллы все того же А. Люстига 'У тьмы нет тени' (Тта пета sti'n), обращаясь к традиционной для чехословацкого кинематографа оккупационной теме, но рассматривая ее с позиций своего поколения, решающего собственные проблемы. Историю двух подростков, сбежавших из концлагеря и пробирающихся домой, Н. превращает в многоплановое исследование внутреннего мира человека в экзистенциальной ситуации одиночества, страха, физического истощения, унижения достоинства, тоски по дому. Реальные события (побег, преследование, плен) переплетаются в фильме с лихорадочными галлюцинациями героев (один из беглецов постоянно 'убивает' женщину, у которой они просили хлеб) и мгновенными 'озарениями' сновидений (хаотические обрывки картин дома). Благодаря алогичным монтажным скачкам, навязчивым повторениям некоторых изобразительных мотивов, крупным планам и монтажным перебивкам некоторые объекты приобретают второй план, вследствие чего самые обычные явления начинают восприниматься как фантомы. Падающее дерево, внезапно разверзшаяся тьма открывшихся дверей и гнетущая тишина превращаются в угрожающие предзнаменования. Подобно тому как это бывает во сне, камера и монтаж гиперболизируют определенные аффективные переживания (головокружение при взгляде на падающее дерево, брезгливость, которую вызывают муравыи, ползающие по лицу спящего и напоминающие картины Дали и знаменитые кадры из 'Андалузского пса' Буньюэля), вызывая у зрителя, как бы заглядывающего в темную бездну подавленных инстинктов и желаний, двойственное ощущение ирреальности и пугающей яви происходящего. Фильм имел колоссалыный успех. Зарубежная западная пресса отмечала, что 'этот рассказ о побеге' выдерживает сравнение с 'гигантами' современности — фильмами Рене, Антониони и Бергмана. Продолжением этой линии в творчестве режиссера должна была стать экранизация 'Превращения' Кафки, сценарий которого был написан Немцем и его братом, известным поэтом Иржи Немцем, еще в 19621963 гг. и напечатан в журнале 'Фильм а доба' за 1965 г. Рассказ предполагалось вести от лица главного героя и с его точки зрения, которую представляла камера. Главный конфликт завязывался между отцом (палачом, злой стихией) и сыном (жертвой, пленником внешней силы). Но эта идея не нашла понимания у руководства чехословацкой кинематографии и сценарий не был допущен к реализации.
Последовавшую за 'Алмазами ночи' новеллу 'Обманщики' (пр. молодой кинокритики на МКФ в Локарно, 1965) из киносборника 'Жемчужинки на дне' ( 1965, по Бо- гумилу Грабалу), 'визитной карточки' 'новой чехословацкой волны', снятую, как и предыдущие работы режиссера, в эстетике черно-белого кино, но лишенную их изобра- зителыной изысканности, Н. воспринимает, скорее, как чисто кинематографическую задачу, которую решает блестяще, продемонстрировав высочайший профессионализм, но, что называется, 'без нерва'.
А в 1966 г., убедившись, что ему не дадут снять 'Превращение', Н. вместе со своей женой Эстер Крум- баховой, режиссером и художницей, знаковой фигурой чешского сюрреализма 60-х, принимавшей участие в подготовке самых престижных фильмов чехословацкой 'новой волны' ('Маргаритки' и др.), в рекордные сроки и с минимальным бюджетом снимает один из самых острых и дискутируемых фильмов 60-х гг. 'О празднике и о гостях'. В качестве исполнителей этого насыщенного кафкианскими мотивами памфлета о механизмах тоталитарной власти он приглашает режиссера Э. Шорма, композитора Я. Клусака и других известных деятелей современной чешской культуры, что придает картине провоцирующую политическую значимость. Новый фильм Н. не имел ничего общего с его знаменитым 'галлюцинаторным' кинематографом дебюта. Он был снят в скрупулезно педантичной манере, имитирующей документальность происходящего. Эффект документальности постоянно поддерживался за счет стилизации мимики, жестов, костюмов, декораций, мизансцен и т.п. под документальный снимки фашистских боссов, сцен насилия во время войны во Вьетнаме, собраний, демонстрирующих иерархический порядок (прием по случаю вручения Нобелевской премии и др.).
История, рассказанная в фильме, начинается совсем обычно. Веселая компания погожим летним днем направляется в гости к пригласившему их владельцу виллы. Дорогой приглашенных останавливают странные люди и вынуждают принять участие в импровизированном суде. Компания раскалывается. Кто, ощущая угрозу, соглашается, кто слабо протестует. И только один человек отказывается подчиниться произволу. Атмосфера накаляется, но положение спасает появившийся Хозяин, любезный и вежливый, который ведет компанию к уже накрытому столу, где оказывается, что именно он был инициатором нападения и что все только начинается. Каждое новое условие Хозяина последовательно разрушает дружеские и семейные связи, унижает достоинство присутствующих. И все тот же один-единственный человек из всей компании в знак протеста покидает компанию и рассерженного Хозяина, который предлагает присутствующим догнать и вернуть ушедшего, инициируя травлю на человека. Жестокая игра, правила которой диктует Хозяин дома, становится узнаваемой и приобретает вселенские масштабы.
Принимая или не принимая правила игры, человек обрекает себя на роль либо палача, наслаждающегося властью, либо жертвы, униженной и оскорбленной, воплощающей в себе бессилие, страх, робость, трусость. Других ролей, по убеждению Н., в игровом обществе XX века не предусмотрено. В условиях, когда одним дано все, а другим ничего, робким героям — жертвам остается лишь одна свобода — мечтать. Подобным ощущением жизни и мира пронизана художественная ткань большинства фильмов Н. Сборник 'меланхоличныгх бурлесков', стилизованных под немые фильмы начала века, 'Мученики любви' — о мечтах как убежище, где можно спрятаться от грусти, отчаяния и невыносимой серости жизни. Короткие видения-представления, обрывки снов и галлюцинаций, часто лишь мгновенных, где недосказанного, как во сне, всегда больше, чем высказанного, воспроизводят при- думанныш мир сентименталыных мелодрам и трагикомедий начала века, где герои — неудачники, подавленные ощущением собственного бессилия, находят то, чего их лишила реальная жизнь. Они переживают невероятные романтические и эротические приключения, но, вернувшись в реальность, тщетно пытаются найти место, где были так счастливы, и испытывают ощущение потерянности в хорошо знакомом, но чуждом и враждебном мире.
Картина 'Мученики любви' была награждена Призом сюрреалистического фильма в Париже, хотя в
