ХИТИЛОВА ВЕРА
(Chytilova Vera). Чешский кинорежиссер, сценарист, актриса. Одна из зачинателей чехословацкой 'новой волны'. Представитель авторского и феминистского кино. Создатель тревожных эпатирующих и стильных фильмов, отмеченных полемической дерзостью и заостренностью нравственных проблем.Родилась 2 февраля 1929 г. в Остраве. В конце 50-х изучала архитектуру и историю искусств в Брненс- ком университете, работала чертежницей, лаборанткой, манекенщицей. К самостоятельной режиссуре приступила позже своих сверстников. Начав на киностудии 'Баррандов' с должности 'девушки с хлопушкой', X. вскоре становится сначала ассистентом, затем вторым режиссером ('Трое на хуторе', реж. Маковец, 1957, и др.). Здесь она впервые проявила свой крутой темперамент и предприняла первые попытки изменить отечественный кинематограф. Она спорила с актерами, сценаристом, часто останавливала съемку, крикнув оператору 'Стоп' тоном, не допускающим возражений. 'Когда человек видит, что что-то делается не так, его долг состоит в том, чтобы вмешаться и исправить положение', — заявляла она на требования взбешенного режиссера убрать ее, как минимум, со съемочной площадки. Именно здесь, на 'Баррандове', дерзко вмешиваясь в работу маститых кинематографистов, она приобретает навсегда закрепившуюся за ней репутацию enfant terrible. 'Отвращение', по собственным словам X., к состоянию отечественного кинематографа приводит ее на режиссерский факультет Киноакадемии (ФАМУ, 1957-1961) в мастерскую О. Вавры. Оказалось, она знала, что делает, подавая камере сигнал 'Стоп!'. Уже снятый ею на втором курсе учебный репортаж о железнодорожниках 'Зеленая улица', насыщенный особой энергетикой, продемонстрировал легкий абрис нового кинематографа и был отмечен специальным дипломом на конкурсе в честь 15-летия ЧССР, после чего каждая работа X. становилась предметом живейшего интереса.
Становление X. как кинематографиста происходило на фоне возрождающихся традиций чешского авангарда 20—30-х гг. в атмосфере бескомпромиссного поиска молодыми правды о себе и человеке вообще. Свою дипломную работу 'Потолок' (1962, Первый пр. на Фестивале киношкол в Хельсинки) она снимает в духе 'новой волны', размышляя о том, как ограничивает себя в развитии человек, по собственной инициативе занижающий планку своих возможностей, как трудно отказаться от комфорта вроде бы уже устроенной жизни и свернуть с наезженной колеи на непроторенные пути, чтобы найти самого себя. Вслед за 'Потолком' на киностудии научно-популярных фильмов X. снимает ленту 'Мешок блох' (1963, пр. на МКФ в Карловых Ва- рах), впечатляющую свежестью и поразительным ощущением правды. Снятая в стилистике 'скрытой камеры' лента, рассказывающая о жизни молоденьких учениц техникума, которых сознательно или неосознанно вводят в заблуждение воспитатели, приучая видеть в действительности не то, что они видят, а то, 'что положено', впечатляла свежестью и поразительным ощущением правды. Оба фильма были закуплены прокатом и демонстрировались одним блоком под общим названием 'Под потолком мешок блох'. Ставшие манифестацией критического подхода к реальности, программного неприятия повествовательных и образных канонов в кинематографе, эти фильмы приносят X. мировую известность. Своеобразные социологические исследования мира молодыгх, они вносят в чешское кино новый взгляд на жизнь и мир, новый угол зрения, новые критерии, не говоря уже о формальном новаторстве. В обоих фильмах ощущается тяготение X. к синема-вери- те, кино-правде, хотя она уже ощущает их ограниченность и рассматривает скорее как путь, чем цель. Ей не нравится, что фильмы этого направления натуралистически воспроизводят действительность, выхватывают из контекста обрывки дискуссий и местами как бы вообще перестают иметь отношение к киноискусству, игнорируя изобразительно-выразительные возможности кинематографа. Ко всему прочему это направление, считает X., постулирует объективную запись реальности, так что возникает опасность объективизма и ложной героизации. Уже первые работы X. в известной степени преодолевали ограниченность синема-верите.
В 1963 г. X. делает еще шаг в сторону от 'прямого кино', снимая один из самых дискуссионных своих фильмов, провоцирующую параболу, снова о смысле жизни, но теперь еще и о цене человеческой жертвы, — 'О чем-то ином' (1963; Гран-при МКФ в Мангейме; Спец. пр. МКФ в Порета Терме, 1964). В нем, дискутируя между собой и оттеняя одна другую, перед зрителем проходят параллельно истории жизни двух женщин: чемпионки мира по гимнастике Эвы Босаковой и вымышленной скучающей домохозяйки Веры, разнообразящей свои обыденные 'кухонные' будни банальными изменами мужу. Это была первая работа X., последовательно сконструированная в технике двух планов: реального, где собственно разыгрывалось действие и где зритель знакомился с характером героев, временем и пространством, — и абстрактного, где был скрыт более глубокий смысл того, о чем шла речь на экране. Фильм имел громкий успех, особенно им восхищались французские критики. Но высшей похвалы X. удостаивается от сюрреалистов, приемы которых она действительно виртуозно использует в своих ранних (впрочем, как и всех последующих) работах, добиваясь высокого напряжения мысли.
Снятые один за другим, эти три фильма с их необычной драматургией, откровенной публицистичностью, завораживающей формой и острой метафоричностью поставили X. (вместе с дебютировавшим в 1963 г. тремя фильмами М. Форманом) в авангард чешской 'новой волны'. Помимо прочего, в фильмах X. были еще новый взгляд на женщину и женственность вообще, позиция, отрицающая какую бы то ни было ее мифологизацию или связанную с ее изображением сентиментальность. Через женщину X. начинает исследовать смысл бытия, жизни, скрытого или явного противостояния мужского и женского миров, высшую нравственность, причем внешние события для нее всегда менее важны, нежели то, что скрывается за ними.
В 1965 г. X., демонстрируя высочайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех режиссеров чехословацкой 'новой волны', где в отличие от французской не было любителей), снимает для киносборника 'Жемчужинки на дне' по произведениям Богуми- ла Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному решению новеллу 'Закусочная 'Мир', создавая кинематографически выстроенное интеллектуальное пространство, эквивалентное пространству мысли литературного первоисточника.
Во второй половине 60-х элегантную кажущуюся простоту формальных построений первых фильмов X. сменяет сложность художественных конструкций, усиливающих степень её полемической дерзости, хотя на первый взгляд кажется, что это уже невозможно. Она уходит от документальности и принципов'синема- верите' и 'прямого кино', но продолжает терзать общество и реальность своими нравственно- агрессивными вопросами, взывая как к личным страхам и тревогам, так и страхам и тревогам за судьбу всей цивилизации. X. пытается реализовать написанный вместе с Людви- ком Ашкенази и Йозефом Менце- лем, отцом И. Менцеля, сценарий об известной чешской писательнице Божене Немцовой 'Помидор Матильда' (Rajce Mathylda), перекидывающий своеобразный мостик между исканиями нынешних молодых и неугомонного поколения деятелей культуры и искусства XIX века, много сделавших для становления национального самосознания. Однако под разными благовидными предлогами этот проект постоянно отклоняется кинематографическим начальством, и X. приступает к съемкам своего самого яркого и скандального фильма, философского гротеска 'Маргаритки'. В центре фильма аллегорическая история о двух юных девушках, которые, решив 'оторваться', весело и с выдумкой творят всевозможные безобразия, а не дождавшись реакции окружающих, рвут на себе одежду, и, прикрывшись обрывками ткани и газет, появляются в банкетном зале с накрытыми столами, чтобы, объевшись и упившись, приступить к тотальной разрушительной деятельности. Девушки необычайно изобретательны и даже блистательны в пароксизме разрушения. Но где-то в глубине их безумия - ощущение растерянности и трагизма мира, который не способен принести истинную радость юным созданиям. Несколько отрезвев, они пытаются склеить черепки тарелок и навес - ти хоть какой-то порядок, что им, естественно, не удается. Слишком поздно. Свою красочную феерию X. завершает финальным документальным кадром взрыва атомной бомбы, почти буквально повторяющим начальный. Эпатаж, провокации, символы отмирания основополагающих человеческих ценностей, сюрреалистический юмор, мотивы абсурда жизни и гибели мира, эмоциональные и семантические шоки, динамичные и неожиданные комбинации образов, направленные на безграничную вместимость смыслов и значений, наконец, агрессивный дробный монтаж, предваряющий эстетику видеоклипа, - все это вместе подготовило заключительный кадр некролога безответственной жизни.
