драм, открытый эпатаж, связанный с нарушением основных табу (каннибализм, провоцирующая непристойность), балансирование на эластичной границе реальности и воображения, трагедии и фарса. 'В его фильмах, — отмечает исследователи творчества Ш. Я. Пош, — как бы материализуются подсознательные образы, истории рассказаны бессвязно, разворачиваются в неких причудливых пространствах, где люди встречаются с куклами, вещи оживают, смех приобретает подобие, жуткого ночного кошмара'.
Своей странной жизнью у Ш. живут самые разные предметы, рассказывая полные сарказма истории о человеке и окружающем его мире. Персонажами могут быть часы, которые выбиваются из сил, собирая камни, чтобы построить из них куранты по своему образу и подобию ('Игра с камнями'). Иногда это два куска окровавленного мяса, переживающие страстный любовный роман перед тем, как лечь на брачное ложе в раскаленную сковороду ('Влюбленное мясо')...
Однажды обозначившись, ключевые темы, мотивы и сюжеты фильмов Ш., подобно наваждению, переходят из фильма в фильм, обрастая новыми ассоциациями, значениями и смыслами. Среди них тема ложного выхода и связанный с ней мотив стены, имеющей характер неопределенной сущности (в ней вязнет тело, сквозь нее пропихивается плоть, в нее можно провалиться, как в пустоту, она способна даже показать язык, и т.п. — 'Маятник, яма и надежда', 'Естественная история', 'Квартира' и др.), апология текста как случайного набора вещей ('Возможности диалога', 'Флора'). Мотив деструкции и навязчивые механизмы разрушения (старинные железные орудия и их аналоги — психологические стереотипы) демонстрируют сюрреалистическую идею современного человека, связанного и деформированного цивилизацией Разума. Рты, челюсти и язык как доминантные деструктивные органы — неотъемлемые атрибуты большинства фильмов Ш., как и мотив пожирания и выблевывания (уже иных предметов), приобретающий в его работах философские обертоны. В ряде фильмов апокалиптические ужасы истории человечества спроецированы в мир агрессивных детских игр, изувеченных игрушек, брошенных вещей, скелетов и покинутых жилищ.
Основные темы творчества режиссера — страх, боязнь замкнутых пространств и сопровождающая все его работы тема манипулируемости — навеяны личными фобиями и общественно-политической ситуацией в социалистической Чехословакии. Скорее всего, поэтому они накладывают отпечаток повышенной эмоциональности на его произведения. Но временами фильмы Ш. больше напоминают жесткие логичные схемы, как это было в фильме 'Et cetera'. В нем нет ни эффектного монтажа, ни элементов психологии. Есть только схема механизмов, во власть которых сознательно или неосознанно попадает человек, к которым он приспосабливается и с которыми сживается, не замечая их бессмысленности. Картина, состоящая из трех частей — 'Крылья', 'Бич' и 'Дом', — демонстрирует три схемы, по мнению Ш., определяющие человеческую жизнь: абсурд мечты, абсурд власти и абсурд собственности.
С 1973 по гг. Ш. занимается преимущественно экспериментами в области тактильного изображения, стремясь определить, до какой степени искусство связано с физическими ощущениями, и используя все ранее найденное художниками, так или иначе обращавшимися к тактильному искусству (Э. По, С. Дали, Г. Аполлинер, Маринетти, М. Дю- шан). Их теоретическим обобщением становится рукопись 'Ощущения и воображение' (не издана), а практическим подтверждением его выводов — фильмы ужасов 80-х гг. ('Гибель дома Ашеров', 'Возможности диалога', 'В подвал', 'Колодец, маятник и надежда' и др.) и образцы тактильной литературы в форме поэмы 'Как прикосновение дохлой жабы' (Jako dotek zdechle ropuchy) и нарушающих основные табу сценариев 'каннибальских' фильмов 'Синяя борода' (Blede- modrovous) и 'Нигде никого' (Nikde nikdo). Интерес Ш. к тактильным изображениям определяет специфическую черту его работ — физио- логизм. На уровне физиологических реакций развиваются эмоции Алисы ('Кое-что из 'Алисы', 1983, экранизация 'Алисы в Зазеркалье' Л. Кэрролла, которого Ш. считает предшественником сюрреализма, поскольку тот 'лучше других понял механизмы сна' — Ш.). Она в 'буквальном' смысле тонет в слезах, отдергивает отпиленную ножом руку, окунает в воду голову с горящими волосами... Герой 'Маятника, ямы и надежды' (по мотивам рассказов Э. По и Вильеде Виль Адана) ногами 'выщупывает' свою идентичность как человека, заключенного в замкнутое пространство, из которого нет выхода. К тому же ряду относятся часто используемые Шванкмайе- ром сюрреалистические объекты, напоминающие 'готовые изделия' М. Дюшана: острая кнопка в банке с вареньем, гвозди, вылезающие из сдобных рогаликов, пишущая машинка, вздыбившаяся ржавыми шурупами клавиатуры...
Искусство Шванкмайера питается реальностью, которая постоянно провоцирует и направляет его фантазию. 'Ряд моих фильмов, — признается режиссер, — возник как бы по недосмотру, соответственно они бы никогда не появились, если бы все было в сценарии. Изначально они были задуманы либо как фильм для детей ('Бормоглот'), или документ культуры ('Мертвецкая'), либо как мультипликационная романтическая история ('Отрантский замок'). В процессе съемок современная реальность как-то сама полезла в фильм. Так, скажем, снимая 'Мертвецкую', невозможно было обойти вниманием рассказ женщины-гида, адресованный школьникам. В обстановке мрачного музея он стал экстрактом черного юмора. 'Бормоглот', поначалу обещавший быть непритязательной игрой ста- рык детских игрушек, превратился в дуэль с детством. В 'Отрантский замок' вдруг начал проникать новый слой конфронтации — так возник фильм-мистификация, где сталкиваются фантастичность... английского готического романа и рационализм современного телевидения'.Уже в раннем Манифесте 'Театра масок' художник акцентировал изобразительность как один из основных элементов своей творческой концепции. 'Я иду не от кино, — подчеркивал он несколько позднее, — а от изобразительного искусства'. И добавлял: 'Камера - раб'. Кинематограф волновал режиссера не как искусство, а, скорее, как возможность высказать то, что нельзя передать другими средствами. 'Возможности диалога' (1982), где Ш. создал апокалиптическую картину процесса уничтожения, опустошения в буквальном и метафорическом смысле слова и где собраны, по существу, все темы предыдущих работ, — кульминация и в то же время завершение периода маньеризма. Начиная с 'Алисы', в работах Ш. ощущается сознательное очищение от орнаментализма и буйства изобразительности. На смену им приходит жесткий отбор выразительных средств и усиление кинематогра- фичности, достигающее апогея в середине 90-х, когда он создает свои во многом итоговые фильмы. Закреплением этих изменений стал поставленный в 1994 г. 'Фауст' (пр. ФИТЕСа за сценарий и режиссуру, 'Чешский лев' за изобразительное решение фильма, 'Чешский лев' за творчество в целом и др.), в основу которого положены многочисленные мифы об этом средневековом персонаже, начиная от народный ярмарочных представлений и кончая знаменитым произведением Гёте. Продолжая утверждать, что современный человек связан и деформирован цивилизацией Разума, Ш. на историях многочисленных современных фаустов демонстрирует, как власть, слава, секс превращаются в механизмы, манипулирующие человеком сегодня. Сделанные в духе любимого им жанра черного гротеска 'Конспираторы наслаждения' (1996, 1 пр. жюри молодых на МКФ в Локарно, номинация на 'Чешского льва') развивают один из мотивов предыдущего фильма и размышляют о 'сексуальных извращениях', за которыми, по мнению режиссера, скрывается невыносимое одиночество современного человека, зачастую вызванное его неспособностью общаться с другими. Своеобразное отражение в картине получили идеи и творчество Л. фон Захер-Мазоха, маркиза де Сада, Зигмунда Фрейда, Луиса Буньюэля, Макса Эрнста. После 'Конспираторов наслаждения' Ш. приступил к реализации своего давнего кинематографического проекта 'Синяя Борода'.
Наряду с работой в кино Ш. занимается живописью, графикой, скульптурой, литературой. Активный член Пражской группы сюрреалистов, он принимает участие в коллективных исследованиях по проблемам образности и воображения в эстетике сюрреализма. Свои взгляды на разрабатываемые им проблемы творческой деятельности и интерпретации, эротики в современном мире, сна и страха Ш. публиковал в самиздатовских изданиях и на страницах зарубежной печати. В 1997 г. в рамках Дней искусства рудоль- финской Праги Ш. устроил посвященную сюрреализму и его истокам выставку (куда включил свои живописные, графические и скульптурные работы), подчинив ее концепции сложного сюрреалистического объекта.
Начиная с выхода на международные экраны своей первой ленты, режиссер постоянно привлекает исследователей, пытающихся определить истоки его странного, мятежного, пронизанного иррационализмом, саркастичного и еретического в своей сути искусства. По собственному признанию художника, самое большое влияние на его творчество оказали художники Арчимбольдо, Босх, Магритт, Эрнст, кинематографисты Чарльз Боэрс (полузабытый американец, первым осуществивший комбинацию мультипликации с живым актером), Л. Буньюэль, Ж. Мельес, Ф. Феллини. К этому перечню также следует добавить и насыщенную магией рудольфин- ского маньеризма, немецко-еврейских легенд и оккультных
