стоит острая и тревожная социальная и человеческая проблема, в которой автор стремится разобраться вместе со зрителем. Представляя на суд проблему во всей ее глубине, Ш. действует не только как художник, но и как социолог, психолог, философ. В картине 'Почему?' (Большой пр. на Днях короткометражного кино в Карловых Варах) Ш. пытается разобраться в том, что стоит за фактом низкой рождаемости в относительно благополучной Чехословакии. Он ищет причины непомерно большого количества абортов в стране и, не ограничиваясь социологической стороной, пытается проникнуть в суть явления, интимность материнства и отношения родителей к собственным детям. В поисках ответов Щ. выбирает крайние, экстремальные ситуации, кризисные моменты в жизни общества и отдельного человека, когда мотивы и эмоции выражены наиболее ярко. Так, 'Отражение', созданное на основе интервью с пациентами и врачами психиатрических клиник, рассказывая о нравственных сдвигах, вызванных тяжелыми заболеваниями, о том, что удерживает в жизни даже самых тяжело больных людей, приобретает философскую глубину и становится полным трагизма размышлением о жизни и смерти.
Новый подход к документальному кино и яркие провоцирующие фильмы Ш. во многом определили лицо чешского документального кино 60-х. Оно перестает быть лишь свидетельством или репортажем о событии и становится поэтическим или философским документом, стремящимся за фактами увидеть социальную и экзистенциальную стороны человеческого бытия. Бескомпромиссность, стремление докопаться до самых корней причин социальныгх дефектов, как бы болезненно это ни было, становятся отличительным знаком не только творчества III., но и всего чешского молодого документального кино.
Смысл творчества Ш. не меняется, когда он приступает к съемкам игровых фильмов. Уже в своей первой полнометражной игровой картине 'Отвага на каждый день' Ш., как и Влачил, Вавра, Кадар, Клос середины 60-х гг., выходит на тему внутреннего, эмоционального мира человека, оказавшегося втянутым в исторические катаклизмы, но находит свой поворот и создает напряженную экспрессивную драму о крушении веры человека в дело всей жизни. Картина потрясла публику и критику МКФ в Пезаро и была удостоена Главного приза. III. стал мировой знаменитостью. Герой этого пронзительно горького фильма простой рабочий, как и миллионы людей, ставший жертвой сталинистского мифа, переживает настоящую экзистенциальную драму. Ш. показывает трагедию общества 50-х, обнажая излом конкретной человеческой судьбы. Только с точки зрения этого экзистенциального аспекта очевидна ее трагическая непоправимость. Авторов (вместе с Ш. над сценарием работал Антонин Маша) не интересует прошлое Ярослава, его доля участия в том, от чего он страдает сегодня. Они оставляют в стороне и социальный аспект об ответственности каждого за случившееся. Их интересует только человеческая судьба героя, который очень трудно приходит к осознанию того, что ту часть жизни, которая была пожертвована во имя ложных идеалов, уже не вернуть. Весь фильм - безжалостное описание истории отрезвления от ложных идеалов, крушения веры героя, обнаружившего, что его соблазнили искусно нарисованным плакатом. Лучшие годы своей жизни он безоговорочно верил в идею коммунизма, был ее искренним и страстным пропагандистом, но под давлением фактов вынужден прямо взглянуть в лицо реальности, с высоты великой мечты о социализме внезапно упасть на твердую землю реальности и ощутить всю горесть отрезвления.
Столь сильного идейного заряда уже не было в последующих фильмах Ш., продолжавших развивать мотивы, затронутые в 'Отваге', воспроизводящих тот же мир, в котором терзался отчаянием коммунист- общественник Ярда. В 'Отваге' этот мир представлял собой мрачную картину нравственной и человеческой опустошенности. Авторы, казалось, решили продемонстрировать все мыслимые пороки, поразившие общество и человека. Нравственный урод журналист, его жена нимфоманка. Семья Ярды, теснящаяся в малюсенькой пролетарской квартирке, где изо дня в день идет унизительная и мерзкая борьба за каждый сантиметр пространства между членами обширного семейного клана. Ломающий позвоночник симпатичный паренек из мятежных студентов, сосланный на завод в целях перевоспитания и пронесшийся на спор по крутой каменной лестнице на мотоцикле... Хроническая склока из-за кошки между квартирной хозяйкой и ее братом, завершающаяся трагедией: старика в эпилептическом трансе увозит карета 'скорой помощи' под истерические вопли сестры...
Атмосфера отчуждения и безысходности характерна и для следующего фильма режиссера 'Возвращение блудного сына', где наряду с традиционными для его творчества мотивами (разочарование в идеалах, омерзительная старость, готовая на любую подлость, поиски нравственной опоры в жизни) появляется характерная для чехословацкого кино 60-х гг. тема травли человека. Герой фильма молодой талантливый архитектор, которому прочат блестящую карьеру, счастливый в семейной жизни, переживает жестокую драму отчуждения. Перестав отличать искренность от лицемерия, добро от зла, добродетель от порока, он оказывается в заколдованном кругу лицемерия и псевдоценностей, вступает в конфликт с самим собой и с миром 'нормальных' людей, окружающих его, в результате чего совершает попытку самоубийства и попадает в психиатрическую больницу. Он искренне желает излечиться и вернуться к семье и работе. Но как только ему кажется, что он достиг цели, все рушится и он возвращается туда, откуда пришел. Однако по мере того, как раскручивается сюжет, в поле зрения оказываются не больные нервы героя, а нравственная неполноценность общества. И все громче в подтексте фильма звучит вопрос (который с такой силой возникнет потом в ленте Формана 'Полет над гнездом кукушки'): кто, собственно, более нормален? Якобы безумные, которых держат под врачебным надзором, или их тюремщики, пропитанные лицемерием и безнравственностью, скрывающие свою аномальность под маской гражданской и человеческой порядочности?
На лжи и обмане нельзя построить ничего ценного. В этом сходились все художники 'новой волны' чехословацкого кино, для которых социальные и политические проблемы чем дальше, тем с большей очевидностью представлялись проблемами нравственными. Но ни у кого из них эта проблема не конкретизировалась в художественной форме так остро, как у Ш. и его сценариста А. Маши.
В 'Отваге на каждый день' режиссер наметил центральную проблему своего творчества: как жить, чтобы не потерять собственного лица и не стыщиться перед самим собой? Картина глубже острокритической констатации ситуации человека, преданного историей. В финале, где автор, как в античной трагедии, оставляет своего героя в апогее страдания, повисает не высказанный буквально, но провоцируемый всем ходом повествования вопрос. Был ли герой, увязший — из честных побуждений — в сетях изощренной деформированной системы столь бессильной жертвой собственного морального падения? Не является ли пресловутое 'предательство истории' одной из тех катастроф, в которых участвует сам человек, слишком часто предавая собственное нравственное сознание? Материал для исследования этой проблемы Ш. находит в 'девичьем романе' Ивы Герчиковой 'Пять девчонок на шее', превращая его в своей экранизации в трагическую игру, ставкой которой становится жизнь пятнадцатилетней девушки. Исследуя два лица жизни: романтическое (полное грез о счастливой любви) и реалистическое (зависть и подлое предательство подруг), — авторы воспроизводят заколдованный круг человеческого непонимания. Юную героиню терзают те же одиночество и отчаяние, что и архитектора из 'Возвращения блудного сына', но в отличие от него, взрослея, она, учится отвечать ударом на удар.
В разгар 'пражской весны' режиссер обращается к сценарию Ио- зефа Шкворецкого и, впервые отказавшись от принципа документальности, снимает похожий на разыгранный марионетками спектакль трагикомический фарс 'Конец священника', рассказывая о том, как трактуемое в соответствии с нормативной моралью добро в реальности оказывается злом. Герой фильма, не имея сана, но следуя своему внутреннему призванию наставлять верующих на путь истины и добра, самовольно занимает давно пустующее место приходского священника. Однако готовность лжесвященника помогать страждущим, а главное, его популярность среди мирян возмущают честолюбивого местного учителя и, послав донос в компетентные органы, он избавляется от неудобного конкурента.
Этот парафраз на тему библейской истории о Христе и предавшем его Иуде не был понят на МКФ в Каннах 1969 г., где демонстрировался в конкурсной программе, и остался незамеченным в Чехословакии, озабоченной другими проблемами, внесшими существенные изменения и в дальнейшие планы Ш. После 'Конца священника' он собирался экранизировать книгу австрийского психиатра, с точки зрения своей профессии вспоминавшего о годах, проведенных в концлагере. Однако августовские события 1968 г. скорректировали замысел Ш. Жестокая и язвительная притча 'День седьмой, восьмая ночь' возникла как мгновенная нравственная и эмоциональная реакция на потрясшее нацию вторжение советских войск в Чехословакию. Известный чешский сценарист Зденек Малер, позднее принимавший участие в разработке сценария 'Амадеуса' Формана, в течение одной ночи написал сценарий о том, как рождаются насилие и иррациональный страх, ломаются привычные типы поведения. Отказавшись от экранизации книги
