играл на скрипке перед сеансами в кинотеатре 'Макс Линдер'. В 1923 г. дебютировал в документальном кино. В последующие годы снимает ряд заказных фильмов о промышленности и туризме, а также абстрактную короткометражку 'Механическая фотогения' (1925), смонтированную из фрагментов своих предыдущих фильмов. Переломным в творчестве Г. становится полнометражный документальный фильм 'Прогулка в открытом море' (1926), в котором впервые появляются морские мотивы, несомненные затем почти в каждой картине режиссера. Среди немых фильмов выделяются 'Подтасовка' (1927) и 'Смотрители маяка' (1928), свидетельствовавшие о становлении оригинального творческого почерка Г., балансирующего на грани документального и поэтического кино, при заметном влиянии сюрреализма. Произошло это перед самым появлением звукового кинематографа, к которому Г., как и многие его ровесники, оказался неготовым. В результате первый звуковой фильм Г. 'Маленькая Лиза' (1930) не имел успеха у зрителя, и режиссер на некоторое время уходит в коммерческое кино, снимая комические короткометражки, французские версии немецких оперетт, и только во второй половине 30-х годов выходят на экраны два фильма, 'Красавчик' (1937) и 'Странный господин Виктор' (1938), выдвинувшие Г. в первые ряды французской режиссуры. Перед самым началом второй мировой войны Г. приступает к съемкам еще одной 'морской' картины, фильму 'Буксиры', работу над которым прерывает гитлеровская оккупация Франции. Во время войны снимает один из самых значительных своих фильмов 'Летний свет' (1943), интимную драму любви, ревности и убийства, являющуюся в то же самое время метафорой классовой вражды во французском обществе. Впоследствии критика увидела в этом фильме атмосферу нравственной поддержки движения Сопротивления нацизму. И не только критика: картина была не случайно запрещена вишистской цензурой. Еще более отчетливо эта интонация восхищения героизмом и выдержкой своих соотечественников в противоестественных обстоятельствах войны и оккупации прозвучала в картине 'Небо принадлежит вам', в основе которой биография реальной французской летчицы Терезы Готье, установившей мировой рекорд продолжительности беспосадочного полета.
Последней значительной работой Г. стал полнометражный документальный фильм 'Шестого июня на рассвете', посвященный высадке союзного десанта в Нормандии в 1944 г. и бедствиям, причиненным этому региону гитлеровской оккупацией. Фильмы последующих лет не приносят Г. успеха, и продюсеры один за другим отвергают его многочисленные проекты. В результате до конца своих дней он снимает только документальные ленты, среди которых выделяются 'Прелести существования' (1949), 'Дом с картинками' (1955).
В 1943-1958 гг. Г. быт президентом Французской кинотеки.
Фильмография: 'Механическая фотогения' (Photogenie mecanique, к/м), 1925; 'Прогулка в открытом море' (Tour a large), 1926; 'Подтасовка' (Maldonne), 1927; 'Смотрители маяка' (Gardiens de phare), 1928; 'Маленькая Лиза' (La Petite Lise), 1930; 'Мулатка Дайна' (Dainah la metis- se), 1931; 'На одно су любви' (Pour un sou d'amour), 'Маленький бабуин' (Le petit babouin), оба — 1932; 'Тонзаг' (Gon- zague), 1933; 'Скорбящая' (La Dolorosa, Испания), 'Королевский вальс' (Valse Royale), оба — 1934; 'Красавчик' (Gueule d'amour), 1937; 'Странный господин Виктор' (L'Etrange mr. Victor), 1938; 'Буксиры' (Remorques), 1939; 'Летний свет' (Lumiered'ete), 'Небо принадлежит вам' (Le ciel est a vous), оба — 1943;'Шестого июня на рассвете' (Le Six Juin a l'aube, док.), 1946; 'Прелести существования' (Les Charmesde l'existence, док.), 'Белые лапки' (Pattes blanches), оба — 1949; 'Странная мадам Икс' (L'Etrange madame X...), 1951; 'Любовь женщины' (L'Amour d'une femme), 1954; 'Дом с картинками' (La Maisonauximages, док.), 1955.
Библиография: Age 1 H. Jean Gremillon. Bruxelles, 1958; Kast P. Jean Gremillon. Lyon, 1960.
ГРИНУЭЙ ПИТЕР
(Greenaway Peter). Английский режиссер и художник. Родился в 1942 г. в Ньюпорте (Уэльс). После переезда семьи в Лондон учился в Колледже искусств Уолтанстоу (его первая выставка состоялась в 1964 г.). Попытка поступить в Королевский колледж искусств не удалась, и Г. устроился на работу в Британский киноинститут, где произошло его знакомство с классикой мирового экспериментального кино. Он стал монтажером документальных фильмов в Центральном информационном агентстве, снимая при этом с 1966 г. собственные экспериментальные короткометражки и документальные ленты, некоторые из который завоевывали призы на различных фестивалях. 'Контракт рисовальщика' (1982), первый полнометражный фильм на 35-мм пленке, сделанный под эгидой Британского киноинститута, принес режиссеру международную известность. Героя картины, снятой как историческая драма в костюмах XVII века, подрядили сделать серию видов английского поместья, после чего в конце концов, убивают, ибо в процессе рисования он сумел воспроизвести слишком много примет, свидетельствующих о насильственной смерти хозяина дома в результате семейного заговора. В 'Контракте рисовальщика' отчетливо проявились две основные особенности режиссерского почерка Г.: исключительная роль живописного решения как всего фильма, так и каждого кадра, а также отсутствие привычного сюжетно-психо- логического развития, поскольку сюжет сводится к некой исходной ситуации, без особой интриги, получающей в финале свое разрешение. В результате любой гринуэевский фильм выглядит как изысканные живописные вариации на одну тему, которую, взаимодействуя, образуют два, по признанию режиссера, 'глобальных вопроса: секс и смерть'. В каждом фильме эти вариации строятся на определенном литературно- художественном мотиве. В 'Контракте рисовальщика', где героя заманивают в ловушку, пользуясь сексуальными авансами, — это комедия эпохи Реставрации и английский портрет XVII века. В фильме 'Зед и два нуля' (1986), где лишившиеся после автокатастрофы своих жен два брата-зоолога одержимы идеей смерти и разложения в животном мире,— это голландская живопись и естественно-научный пафос первых зооклассификаций. 'Живот архитектора' (1987), фиксирующий постепенное вытеснение из строительного проекта и одновременно из жизни приехавшего в Рим американского архитектора, строится на мотивах классицистической архитектуры. 'Отсчет утопленников' (1988), каковыми являются утопленные своими женами мужья носящих одно и то же имя трех женщин: матери, дочери и внучатой племянницы, идет на фоне самык фантастических, на ходу придумываемых игр (что по идее, но не по изобразительности напоминает 'Детские игры' Брейгеля). 'Повар, Вор, его Жена и ее Любовник' (1989), своеобразная 'драма мести' оскорбленной Жены своему мужу, хаму и нуворишу Вору, который убил ее интеллигентного Любовника, построен как спектакль 'театра жестокости' с его соединением социального пафоса, эротики и духа ритуального жертвоприношения. 'Книги Просперо' (1991) — балет- но-мимические вариации на сюжет шекспировской 'Бури'. 'Дитя из Макона' (1993), где мистификация с появлением 'чудесного младенца' обрастает многочисленными садистическими, ритуальными и карательными убийствами, выглядит как пышная барочная 'кровавая трагедия'. 'Интимный дневник' (1996), подобно 'Повару и Вору' комбинирующий любовь и месть за убитого любовника, использует японскую каллиграфию для иллюстрации постструктуралистского положения, утверждающего, что текст — это тело, а тело — не более чем текст.
В своих фильмах Г. соединяет театральное нагнетание шоковых и 'аттракционных' (в эйзенштейновском смысле) проявлений жестокости и эроса с холодной отстраненностью интеллектуальной игры. И если первое роднит его с традициями авангардизма и 'театра жестокости'' французского теоретика Антонена Арто, то второе сближает с постмодернистским признанием царящего в мире хаоса, на фоне которого всякие попытки его упорядочения с помощью разного рода классификаций и таксономии вызывают ощущение абсурда.
Это ощущение абсурдности видимого мира лежит в основе своеобразного холодного юмора Г., рожденного картиной несообразности разного рода классификаций, комической безнадежности попыток наложить на действительность какую- то рациональную сетку координат. Поэтому фильмы режиссера, называющего свое кино 'энциклопедическим', обнаруживают свое сходство не только с 'театром жестокости', но и с 'театром абсурда' Эжена Ионеско.
В целом творчество Г. представляется вариацией на темы, введенные в обиход в 60-е гг. Его 'Контракт рисовальщика' воспроизводит на стилизованном материале XVII века ситуацию 'Фотоувеличения'
