экране иллюзию абсолютной достоверности, будто речь идет не о художественном произведении, а о скупых фактах полицейского досье. Что заставляет людей продаваться власть имущим? Почему чиновники, призванные защищать Фемиду, без зазрения совести нарушают закон? Почему среди десятков продажных полицейских всегда находится один, которого невозможно купить? Вопросы, вопросы... Нередко Д. не находит на них ответа, но продолжает ставить снова в каждом последующем фильме. Известный романтизм, вера в идеального героя, этакого Робин Гуда, является выражением другой особенности творчества Д., связанной со стремлением сохранить зрелищную природу кинематографа, благодаря чему его фильмы всегда имели отличные коммерческие показатели. Телевизионный фильм 'Спрут'— самый яркий пример соединения политики и коммерции в творчестве режиссера.
80-90-е гг. стали для Д. периодом сомнений и метаний. Он брался за разные темы: от 'Поезда Ленина' о возвращении из эмиграции вождя мирового пролетариата до 'Ангела с пистолетом', боевика, близкого фильмам класса 'Б'.
Фильмография: 'Губная помада' (II roset- to), 1960; 'Наемный убийца' (Ilsicario), 1961; 'Остров Артуро' (L'isola di Arturo), 1962; 'Встреча земляков' (La rimpatria- ta), 'Скука' (La noia), оба — 1963; 'Кто знает?' (Quien sabe?), 'Любовь ведьмы' (La strega in amore), оба — 1966; 'День совы' (llgiorno della civetta), 1967; 'Очень сложная девушка' (La ragazza piuttosto complicate), 1968; 'Самая красивая жена' (La moglie piu bella), 1970; 'Признание полицейского комиссара прокурору республики' (La confessione di un comissario di polizia al procuratore della repubblica), 'Следствие закончено — забудьте' (L'ist- ruttoria e chiusa: dimentichi), оба — 1971; 'Джиролимони, чудовище Рима' (Giro- limoni, il mostro di Roma), 1972; 'Улыбка великого искусителя' (II sorriso del grande tentatore), 'Почему убивают судей' (Perche si uccide un magistrato), оба — 1974; 'Один гений, два свояка и курица' (Un genio, due compari, un polio), 1975; 'Я боюсь' (Io ho paura), 1977; 'Тудбай и аминь'/ 'Человек из ЦРУ' (Goodbye & Amen/L'uomo della C.I.A.), 1978; 'Человек на коленях' (L'uomo in ginocchio), 1979; 'Предупреждение' (L'avvertimen- to), 1980; 'Слова и кровь' (Parole e san- gue), 1982; 'Спрут' (Lapiovra,TB), 1983; 'Связь через пиццерию' (Pizza connection), 1985; 'Расследование' (L'inchiesta), 1987; 'Поезд Ленина' (II treno di Lenin, ТВ), 1988; 'Темное солнце' (II sole buio), 'Игра в убийство' (Gioco al massacro), оба — 1989; 'Ангел с пистолетом' (L'an- gelo con la pistola), 1991.
Библиография: Бачелис Т. Политические мотивы в итальянском кино. // Искусство и общество. М., Наука, 1978; Богемский Г. Итальянский политический детектив // Мифы и реальность: зарубежное кино сегодня. Вып. 7. М., Искусство, 1981; ВаксбергА. Ночь на ветру: Рассказы о деятелях современного зарубежного искусства. М., Искусство, 1982; Micciche L. Cinema italiano degli anni settanta, Nuovo cinema, Pesaro.
ДЕЛЛЮК ЛУИ
(Delluc Luis). Французский критик, теоретик кино, режиссер и сценарист. Родился 14 октября 1890 г. в Кадуэне, умер 22 марта 1924 г. в Париже. Начинал как журналист, поэт, романист, автор рассказов (Lajungle du Cinema, 1921) и драматург. Кинематографом заинтересовался в 1916 г. под влиянием фильмов Ч. Чаплина, Т Инса и СБ. Де Милля. Сотрудничал в газетах и журналах Le Journal, Film, Paris-Midi, Bonsoir. Редактировал и издавал журналы (1917— 1923) Le Film, Le Journal de Cine- Club, Ci-nea. 'Отец французской кинокритики'. Разрабатывал теорию Риччиото Канудо о фотогеничности. Первым в теории кино исследовал изобразительные средства кинематографа (декор, актерскую игру, свет, ракурс, ритм). Основная теоретическая работа — Fotogenie (1921): '...Кино рождается из мистической веры писателя в силу искусства, которое ловит жизнь на лету'.
Как режиссер Деллюк дебютировал в 1920 г. фильмом 'Черный дым' (совм. с Р. Куаффаром). Затем последовали: 'Американец, или Путь в Эрно', 'Гром', 'Молчание'. Теоретические положения Д. наиболее полно проявились в фильмах 'Лихорадка' (1921) и 'Женщина ниоткуда' (1922), а также в сценариях, написанных для других режиссеров, — 'Испанский праздник' (реж. Ж. Дю- лак, 1919) и 'Поезд без глаз' (реж. А.Кавальканти, 1926).
Для пропаганды лучших произведений мирового кино Деллюк основал 'Киноклуб', положивший начало движению дискуссионных киноклубов. Теория и практика Д. оказали определяющее влияние на творчество киноимпрессионистов 20-х гг. — Жермен Дюлак, Жана Эпштейна, Жака Фейдера, Жана Ренуара и других мастеров первого французского киноавангарда.
С 1937 г. во Франции присуждается ежегодная премия имени Луи Деллюка за лучший французский фильм.
Фильмография: 'Черный дым' noire, совм. с Р. Куаффаром), 'Американец, или Путь в Эрно' (L'Americam ou le chemin d'Ernoa), 'Ером' (Le tonnerre), 'Молчание' (Le silence), все — 1920; 'Лихорадка' (Fievre), 1921; 'Женщина ниоткуда' (La femme de nulle part), 1922. Сочинения: Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924; В дебрях кинематографа. М. — Л., 1924;Delluc L., Cinema et Cie. P., 1919; Delluc L. Chariot. P., 1921.
Библиография: Toriol M. Louis Delluc. P., 1965.
ДЕ САНТИС ДЖУЗЕППЕ
(De Santis Giuseppe). Итальянский режиссер. Родился 11 января 1917 г. в Фонди. Прежде чем сделать профессиональный выбор, изучал филологию, философию, юриспруденцию. Затем поступил в Экспериментальный киноцентр в Риме, сначала на актерский факультет, затем перевелся на режиссерский. Однако первые шаги в кинематографе сделал как кинокритик. Причем это был вполне сознательный выбор: в годы войны (1942-1944) вокруг журнала Cinema сплотилась прогрессивная, антифашистски настроенная итальянская художественная интеллигенция, и Де Сантис был одним из самых блестящих ее представителей. Он критиковал режим Муссолини, официальную фашистскую культуру и кинематографию, много писал о советском кино и о путях развития реалистической национальной киношколы. В годы гитлеровской оккупации Италии Де Сантис участвовал в реальной антифашистской борьбе и даже вступил в ряды ИКП. Вместе с коллегой Джанни Пуччини Де Сантис дебютировал в кино в качестве художественного руководителя фильма 'Дон Паску- але' (реж. С. Мастрантонио), затем был сценаристом и помощником режиссера на фильме Лукино Висконти 'Одержимость'. Сразу же после войны Де Сантис дебютирует как режиссер сначала документальной лентой 'Славные дни', затем художественным фильмом 'Трагическая охота' (премия МКФ в Венеции). Программные положения реалистического, социально-активного кинематографа Де Сантиса- критика нашли свое воплощение в дебюте Де Сантиса-режиссера, ставшего таким образом одним из ведущих теоретиков и практиков неореализма. Картина была посвящена актуальной теме возвращения партизан-победителей к нормальной трудовой жизни и созданию крестьянских кооперативов.
Через год Де Сантис ставит остросюжетную картину 'Горький рис', имевшую ошеломляющий зрительский успех в Италии и во всем мире. Образ 'рисовой девушки' Сильва- ны Мангано на рубеже 40-50 -х гг. становится образом послевоенной Италии. Фильм-погоня с динамичным сюжетом, с элементами эротизма и в то же время на актуальную тему пришелся зрителям по вкусу. Коллеги же Де Сантиса по критическом цеху не упустили случая упрекнуть его в предательстве неореализма в угоду коммерциализации. И тем не менее свою оригинальную находку гармоничного сочетания социально- значимой тематики и зрелищной формы Де Сантис сохранил и развил в последующих картинах. В лентах 'Нет мира под оливами' о борьбе простых крестьян с латифундистами, о юной любви 'бедных, но красивых' и 'Рим, 11 часов' (1952) о трагедии безработицы через новеллы — портреты молодых красивых девушек Де Сан- тис снимал самых знаменитых актеров, не пренебрегал романтическими и мелодраматическими красками, привнося элементы еще не оформившихся в Италии киножанров, таких, например, как боевик.
