произвольна. Как пишет Е. М. Кузнецов, в цирковом искусстве достаточно быстро сложился канон, по которому первая часть программы действительно состояла из как бы произвольно собранных номеров, но вторая являла собой один большой законченный аттракцион, как правило — «гвоздь программы». Даже если «гвоздь программы» был номером пятиминутным, он непременно демонстрировался в конце представления. Остальные номера выстраивались в ряд по возрастающей: от более простых к более сложным, к более интересным. Цирковая программа не лишена «сюжета», если, конечно, соотношение сюжета и фабулы понимать в русле формальной школы. Цирковая программа лишена фабулы, то есть связанного последовательного изложения событий. Сюжет же цирковой программы строится по нарастающей интереса, аттракционности, зрелищности.
Ориентируясь на цирковую программу, Эйзенштейн предлагает строить сюжет по цирковому принципу. А именно — по принципу сменяющих друг друга аттракционов. И, поскольку речь идет о спланированном воздействии, цепочка аттракционов выстраивается по принципу монтажа. Монтаж, усмотренный Эйзенштейном в цирке, — монтаж зрительских чувств. Точнее, монтаж воздействий. «Свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных <…> воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект» [372]. Но если каждое воздействие (аттракцион) вызывает в зрителе запрограммированные чувства, то можно говорить, что речь идет о монтаже зрительских чувств. Подобный монтаж действительно существует и в цирке, но в совершенно неосознанном, спонтанном состоянии. Там, по законам построения программы, сильное зрительское чувство сменяется еще более сильным. Осознанный Эйзенштейном, монтаж обрел в театре насыщенные и разнообразные формы. Если цирковой монтаж графически можно изобразить в виде постепенно восходящей прямой, то у Эйзенштейна это была, скорее, синусоида, завершающаяся в своей верхней точке. Спектакль строился таким образом, что зритель мог подряд испытывать самые разные, подчас противоположные чувства.
Монтируя не смыслы, а ощущения, видя в этом свою основную задачу, Эйзенштейн оставляет на периферии спектакля коллизии, перипетии — все, принципиальное для драмы, в том числе и развитие действия. Недаром критики, независимо от того, принимали они спектакль или нет, говорили об однообразии действия[373], о том, что «смысловая связь между трюками теряется»[374], что зритель все время рискует упустить «и так еле заметную нить логического действия»[375], один критик даже выделил курсивом: «
Очевидно, что монтаж, обнаруженный Эйзенштейном в цирке, монтажом может считаться только условно. Он обеспечивает динамику действия, создает своего рода динамическую партитуру. Но это и все. Эйзенштейн немного погорячился, заявив, что «школой монтажера является цирк». Хотя, конечно, в своей теории он отталкивался от цирковой программы. Принципы ее построения были заново осмыслены и в преображенном виде приобрели очертания монтажа. Вообще, в связи с работой Эйзенштейна нельзя говорить о простом переносе цирковых элементов в театр. Ведь и аттракцион, чисто цирковой атрибут, был переосмыслен Эйзенштейном с позиций воздействия. Так что, взяв от цирка аттракцион и прообраз монтажа, Эйзенштейн обогатил театр качественно новым явлением — монтажом воздействий. Аттракционы сознательно монтировались один с другим. Два последовательно спланированных воздействия рождали не столько две последовательные зрительские реакции, сколько «третье чувство», возникающее от ударного перехода от одной реакции к другой, в том числе и чувство дискомфортности из-за невозможности молниеносно перейти от одного состояния к другому. Это третье зрительское чувство — монтажная искра, всегда возникающая при монтажном сопоставлении. Но если обычно такая «искра» легко вербализуется зрителем — ведь традиционно монтируются смыслы, — то в апеллирующем к чувству «Мудреце» она проскакивала в подсознании зрителя. Все устремления режиссера были направлены на зрителя, монтаж происходил «внутри» зрителя.
В «Мудреце» Эйзенштейна просматриваются ростки будущих устремлений режиссера воздействовать на зрительское подсознание. Театр решительно вступил на terra incognita. Недаром спустя годы Эйзенштейн, вновь заговорив о «Монтаже аттракционов», переведет свою теорию исключительно в плоскость психофизиологии. «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы “теорию монтажа аттракционов” “теорией художественных раздражителей”»[377]. Но и в начале двадцатых годов Эйзенштейн совершенно отчетливо осознавал подлинное значение и цели своего спектакля. «“Мудрец” обнажил в “монтаже аттракционов” механизм и сущность театрального воздействия. <…> На смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами»[378]. Решая проблему активного воздействия на зрителя, Эйзенштейн, на самом деле, не ставил перед собой задач социального воздействия, за что и получил соответствующие упреки[379]. Для него действительно важно было не только удерживать без пауз зрительское внимание, но и заставлять зрителя испытывать конкретные чувства. Программность в этом смысле давала ему возможность без особых хлопот менять «раздражители» в желаемой последовательности. Но в «Мудреце» Эйзенштейн лишь примерялся к такой задаче. Только в последующих постановках эти раздражители будут соотнесены с конкретной идеологической установкой. Это было более или менее понятно еще в двадцатые годы. «Если в “Мудреце” мы имели в значительной мере беспредметный аттракцион, некую проверку умения театра держать в руках внимание и эмоцию зрителя не гипнотическими приемами театра переживания, а увлекательностью взаправдашних, подчас рискованных, действенных процессов, то в пьесе “Слышишь, Москва?” была поставлена задача прямого агита»[380].
Помимо того, в «Мудреце» Эйзенштейн опробовал монтаж как художественный метод. На этом этапе монтаж понимался им как соединение, склейка разрозненных кусков. Из спектакля не следует, что монтаж в самом себе нес воздействие. Монтаж являлся способом соединения воздействий. Высказывание Эйзенштейна о том, что школой монтажера является цирк, косвенно доказывает, что монтаж пока понимается им не более, чем программность. О своей ранней монтажной практике Эйзенштейн писал: «Я был пленен в первую очередь чертой безотносительности кусков»[381] . То есть для него не было существенно вычленение третьего монтажного смысла. Известно, какую идеологическую нагрузку несет монтаж в фильмах Эйзенштейна. В «Мудреце» такого не было. Не было и потому, что монтаж, заимствованный из цирковой программы, как и все элементы цирковой программы, по своей природе аидеологичен.
Это особенно интересно в контексте более поздних соображений режиссера о невозможности идеологической коррекции собственно циркового представления. В работе сорокового года неудачу попыток политизировать цирк он объясняет необыкновенно явственной связью цирка с архаичными формами зрелищной культуры. «Все попытки “политизировать” цирк, сделать его актуальным и злободневным <… > ни к чему не приводят. <…> Достаточно на мгновение задуматься, чтобы тут же сообразить, что дело здесь совсем не нелепица. Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель, — это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков»[382]. Эйзенштейн обратил внимание на то, что цирк апеллирует к коллективному бессознательному — наиболее архаичному пласту человеческой психики. Здесь кроется отличие цирка от театра: театр в состоянии варьировать уровни психологического воздействия и обращаться к коллективному бессознательному (тотальный театр), к самости — в терминологии Юнга — (психологический театр), или к чисто интеллектуальному уровню восприятия (Брехт).
Архаичность и, как следствие этого, принципиальная аидеологичность цирка парадоксальным образом способствовала рождению на театре новой его формы — тотального, и уже по идее своей идеологичного театра.
В творчестве Фореггера, ФЭКСов, Эйзенштейна театральная сцена всеми силами пыталась ассимилировать чуждые ей цирковые элементы. Однако нельзя не признать, что способность ассимиляции у театра все же не бесконечна. Спектакли и ФЭКСов, и Эйзенштейна существовали в «пограничной» зоне различных искусств. Балансирование на границе театра, в принципе, было привлекательно для русского авангарда двадцатых годов. Речь идет не только о заимствовании у других искусств тех или иных
