выразительных средств. Одной из центральных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного эпохе, что предполагало создание новой знаковой системы и новой фразеологии — нового способа соединения театральных знаков. Поиск новых, неведомых еще театру знаков, совершенно естественно выводил театр за его собственные границы. Авангард двадцатых годов выполнял роль опытной лаборатории, экспериментировавшей со всеми доступными ей «материалами». Одни результаты этой работы были восприняты традиционным театром, стали его неотъемлемыми частями, другие — так и остались эпизодами истории авангардного искусства, не имевшими последующего развития.
Одной из главных особенностей искомого театрального языка была пригодность его для общения непосредственно с жизнью: новый театр предполагался открытой структурой. Весьма показательны в этом отношении устремления ЛЕФа и отчасти Пролеткульта. Там театр мыслился как активный участник жизненного строительства. Теоретик левого театра Б. И. Арватов писал: «Отличие цирка и, отчасти, кабаре от театра состоит в следующем: в то время как на театре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, находчив, отважен и т. д., — там он на самом деле таков. И когда Смышляев, Эйзенштейн, Мейерхольд, Радлов, Фореггер и другие мотивируют, каждый по-своему, полезность цирка и кабаре в театре, они фактически исполняют одну и ту же историческую задачу: “ожизнение” театра»[383].
Характерно, что стремление вовлечь театр в жизнедеятельность приводило к использованию им языка, насыщенного элементами жизненной реальности. То есть театр не только отказывался от своего традиционного языка, но и от языка искусства в принципе. Следующим шагом на этом пути был бы для театра отказ от собственной самоценности и цельности, полное растворение в жизни. Ярчайшим доказательством тому служит краткая биография театрального режиссера С. М. Эйзенштейна, чей последний спектакль «Противогазы» был разыгран в пространстве заводского цеха. Слияние театрального текста с жизненными реалиями, стремление стереть границу между зрителями и актерами привели к потере собственно театра. Была ликвидирована даже минимальная дистанция между «действующими» и «воспринимающими», необходимая для осознания зрелища как объекта. Находясь внутри действия, зритель не мог выделить художественный образ из потока действительности. Цель была достигнута: спектакль превратился в участника жизнестроительства, но из-за невозможности отстранения от образа перестал быть фактом искусства. В связи с этим становятся понятны слова Эйзенштейна о конце театра («Четыре постановки, последние в театре»[384]). После «Противогазов» театр, каким его хотели видеть левые, был уже невозможен.
Превращение Эйзенштейна в кинорежиссера было единственным для него выходом из тупика «Противогазов». Эйзенштейн не хотел поступиться своим правом влиять на жизнь, но не хотел покидать и искусство как среду обитания. Восстановление дистанции между зрителем и зрелищем было необходимо как воздух, но не путем отказа от найденных в «Мудреце» выразительных средств, напрямую воздействующих на сознание и подсознание зрителя, средств, заимствованных у жизни и способных вызывать сильнейшие зрительские эмоции. Был необходим прием, который позволил бы зрителю не участвовать в происходящем, но сохранил бы «эффект присутствия». Дистанцию между зрителем и действием для Эйзенштейна восстановил киноэкран. В этом отношении крайне показательны первые фильмы режиссера. Сброшенный в лестничный пролет малолетний ребенок («Стачка») не может не раздробить зрительские нервы. «Оформление зрителя в желаемой направленности» происходит с неимоверным успехом (стоит вспомнить, что «Броненосец Потемкин» был запрещен в некоторых странах из-за опасений бурного роста революционных настроений), но нерушимая граница экрана не только оставляет зрителю возможность, но и заставляет его воспринимать происходящее в фильме как ряд художественных образов. Стремление Эйзенштейна к идеологически воздействующему искусству совершенно закономерно привело режиссера в кинематограф.
Уход в кино решил для Эйзенштейна, как в свою очередь для ФЭКСов, и проблему неминуемых в театре драматических отношений актера и персонажа. Так, баланс Александрова на проволоке был сложным трюком, выполняемым
Уже давно замечено, что в ранних фильмах режиссера нет главных героев. Но стоит обратить внимание и на отсутствие в них актеров как равноправных участников и создателей произведения искусства. В двадцатые годы Эйзенштейн строит своих киногероев, оперируя исключительно категорией типажа. Образы людей создаются только выразительностью лица и фигуры, не используется даже изменение этой выразительности во времени. Герои ранних фильмов Эйзенштейна статичны в каждый момент своего существования. Все это не требует актерского исполнения. Эйзенштейн пользовался в то время актерами как моделями, наполняя содержанием их внешность без использования актерских средств, — в своем распоряжении режиссер имел недавнее открытие, монтаж, и этого было достаточно для достижения необходимого эффекта.
Продолжавшаяся всего пять лет — с 1918 по 1923 год — циркизация театра создала по сути лабораторную структуру сценического представления, в которой базовой становилась категория действия. Стремясь к выраженности через действие, театр совершенно закономерно пришел к выраженности через физическое действие. Заявленная еще в 1912 году сила жеста и движения была реализована благодаря циркизации в абсолютном виде. В абсолютном виде была реализована и сила маски, полностью завладевшей театральным пространством и вытеснившей со сцены актера. Тотальность, с какой была реализована давнишняя формула Мейерхольда, помогла выделить в спектакле составляющие его главные элементы, осознать подлинную их силу, но одновременно с этим вскрыла и новые проблемы, возникшие в условиях «активного действия» — проблему художественной образности и проблему сохранения театра в собственных границах как вида искусства.
Заключение
Низовые, народные истоки цирка, привлекавшегося на помощь театру в начале двадцатых готов, породили определенную путаницу в вопросе о том, для кого же предпринимались попытки «циркизировать» театр и кто был главным зрителем таких спектаклей. Вопрос о народной, массовой публике представляется нам все еще открытым. «Мудрец» пользовался большим успехом у московской творческой интеллигенции — со стороны основного зрителя Пролеткульта к нему было достаточно прохладное отношение. То же происходило и с ФЭКСовой «Женитьбой», и со спектаклями Народной комедии Радлова. «Несмотря на глубокую народность театральных приемов, Народная комедия остается до сих пор не принятой широкой массой петроградского пролетариата»[385] . Новый зритель игнорировал художественные приемы циркизации театра. «Фэксовцы заявляют иногда, что все, что они придумывают — для рабочего класса! В этом они, пожалуй, ошибаются, как ошибаются и их сподвижники в Московском Пролеткульте»[386]. Связано это было, надо полагать, с тем, что циркизация театра находилась в совершенно определенном культурном контексте, пролетариату не известном. В первую очередь циркизация была в оппозиции к близлежащей традиции сценического искусства — ее-то новый зритель и не знал. Приученный к цирку, не понимал, зачем в театре ему снова показывают «цирк». Плохо представляя себе театральные законы, он проходил сквозь театральный строй спектакля, не замечая этого, и, конечно же, в полной мере не осознавал, что перед ним происходит. Быть может, наиболее показательно подтверждает эту мысль доклад старого члена партии, некогда рабочего Р. А. Пельше на диспуте о кризисе и перспективах современного театра, состоявшемся в ЦДИ в 1925 году. «Я считаю себя политически достаточно грамотным человеком. Солдатом революции состою не один десяток лет. Считаю себя и театрально грамотным; но тем не менее, когда я смотрел “Мудреца”, я не мог ориентироваться. Я не понимал, что там происходит, в чем смысл. А
