первой советской футуристической пьесы происходит в мировом масштабе: рождается новый мир, мир, в котором футуризм претендует на главную роль.
В литературе о «Мистерии-буфф» исчерпывающе освещены как новаторство пьесы Маяковского, так и новые театральные пути, намеченные Мейерхольдом в двух его постановках[61]. Относительно «Мистерии-буфф» 1918 года в отечественном театроведении господствует точка зрения, в категоричной форме выраженная К. Л. Рудницким: «Циркизация театра в “Мистерии-буфф” осуществилась впервые»[62]. К такому выводу исследователь творчества Мейерхольда приходит, прослеживая неразрывную эстетическую связь между пьесой Маяковского и теорией монтажа аттракционов, изложенной С. М. Эйзенштейном в одноименной статье 1923 года и ставшей теоретическим завершением опытов циркизации сцены. «Органичность же возникновения эйзенштейновской теории была в первые послеоктябрьские годы заранее доказана существованием “Мистерии-буфф”, пьесы, еще в 1918 году смонтированной из аттракционов, и ее постановками. Так что Эйзенштейн, который начал изложение своих принципов гордыми словами: “Употребляется впервые. Нуждается в пояснении”, — был не вполне прав. Статья его заканчивалась перечнем аттракционов из эпилога “Мудреца”. Точно такой же перечень легко составить и для “Мистерии- буфф”»[63]. Составив его, Рудницкий продолжает: «Все эти аттракционы в полном соответствии с эйзенштейновским принципом “смонтированы воедино и составляют целостную динамическую конструкцию”»[64]. Не согласиться с основными положениями К. Л. Рудницкого трудно. Действительно, монтаж как новый конструктивный прием был апробирован в «Мистерии-буфф», действительно, «обилие аттракционов цирковых по своей природе»[65], в пьесе и в еще большей степени в спектаклях Мейерхольда бросается в глаза, действительно, «Монтажа аттракционов» без «Мистерии-буфф» могло бы и не быть.
И все же хотелось бы сделать некоторые уточнения. Для этого придется забежать вперед и в нескольких словах охарактеризовать теорию монтажа аттракционов. Ее новаторство заключалось не в принципе монтажа и не в идее аттракциона, который, по Эйзенштейну, есть «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля»[66]. И то и другое театр к 1923 году уже опробовал. Новаторство теории Эйзенштейна заключалось в кардинальном пересмотре существа театральной структуры. «Основным элементом театра выдвигается зритель»[67]. Аттракцион рассматривался Эйзенштейном утилитарно — как воздействие на зрителя — «опытно выверенное и математически рассчитанное на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[68]. Иными словами, монтаж аттракционов — это монтаж воздействий с расчетом на определенное конечное психологическое состояние зрителя, а отнюдь не сопоставление или сравнение законченных частей самого произведения искусства.
Теория Эйзенштейна разрушала театр не просто в его традиционных формах, она разрушала его как вид искусства, ставя эстетическое значение зрелища в ряд с любыми другими воздействующими элементами. Смысл и конечную цель своей работы Эйзенштейн видел именно «в упразднении института театра как такового»[69]. Размышляя над этим и предлагая конкретный путь решения сформулированной задачи, Эйзенштейн и имел основание написать: «Употребляется впервые»[70]. «Мистерия-буфф»
И во времена «Мистерии-буфф», и позднее Мейерхольд, активно использовавший в своей работе монтажные принципы, никогда не выходил за рамки собственно эстетических средств. «Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами»[71]. В «Мистерии-буфф» монтаж и был таким новым композиционным средством.
В первую очередь монтаж организовывал сюжет. Монтажный принцип позволял отказаться от плавного, последовательного течения действия и одновременно с этим обнажал причинно-следственные связи, вычленял главное, создавал партитуру авторских акцентов. Монтаж позволил создать точнейшим образом выверенный ритмический рисунок. То, что К. Л. Рудницкий поставит в заслугу Эйзенштейну («Истинно новым в его теории было восприятие театрального спектакля прежде всего как особым образом организованной динамической системы»[72]), было как раз явлено еще в «Мистерии-буфф» 1918 года. Монтаж вообще был основным приемом спектакля. По монтажному принципу создавались образы. Например, большинство образов «чистых» строилось на соединении их «классовых» признаков с клоунадой. Возвышенная речь Человека просто была вмонтирована в балаганное действие. И, наконец, был использован прием, который в кино получил название внутрикадрового монтажа. В некоторые моменты действия мистерия «нечистых» и буффонада «чистых» протекали параллельно. Смысл таких сцен был в сопоставлении «тех» и «этих». И даже, когда происходило прямое общение «чистых» и «нечистых», «внутрикадровый монтаж» сопоставлял шутовскую повадку первых со строгой монолитностью вторых.
Такая тотальная монтажность спектакля заставляет задуматься о качественных характеристиках использованного монтажа. Наиболее верным в этом плане представляется замечание А. В. Февральского о том, что монтаж «Мистерии-буфф» «приближается к такой своей разновидности, как коллаж»[73]. Действительно, коллаж не отрицает строгую ритмическую организацию, «динамическую систему». С другой стороны, в «Мистерии» наличествуют собственно коллажные признаки: обнажение монтажного приема, использование разноприродных материалов и их равноправие, метафора как конечный результат. К тому же коллаж являлся наиболее удобным средством политической агитации, к которой стремились создатели спектакля. Термин «коллаж» представляется более соответствующим реалиям «Мистерии» еще и потому, что принадлежит изобразительному искусству, в то время как «монтаж» пока еще необоснованно ассоциируется с опытами киноавангарда двадцатых годов. «Мистерия-буфф», несмотря на подмеченную Д. И. Золотницким рационалистичность в апелляции к сознанию зала[74], коренным образом расходилась с теорией интеллектуального монтажа, обращенного не к сознанию, а к подсознанию зрителя. Коллаж же оставлял последнее слово за публикой.
Если монтаж является аналитическим методом, позволяющим разъять и заново воссоздать действительность в произведении искусства, то коллаж, при всей неожиданности и причудливости изображения, больше склонен к констатации, чем к анализу. «Мистерия-буфф» именно констатировала, заявляла новый театр, новые темы, новые приемы. Изза слабого актерского исполнения, недостаточной срепетированности, она могла являть собой только яркий, громогласно заявленный манифест нового театра.
Не случайно этот «манифест» начинался именно с театрального отрицания: в прологе участники спектакля разрывали афиши петроградских театров. Вместе с афишами спектакль порывал со вчерашней театральной жизнью, с драматургией и театральным языком дореволюционной эпохи. Новый театр хотел быть внятным, ясным, активным, он хотел вести прямой диалог со зрительным залом, громко заявлять свою гражданскую и художественную позицию. Этот манифест, в первую очередь благодаря авторству Маяковского и оформлению К. С. Малевича, имел яркие футуристические очертания. Здесь было и отрицание традиции, и перемена местами «высокого» и «низкого» в искусстве, и дыхание сегодняшней жизни, и культ машины («Земля обетованная»).
Что касается Мейерхольда, то вряд ли он в одночасье мог стать футуристом. Совершенно естественно, что, встретившись с новой драматургической поэтикой, режиссер по обычаю искал ей театральный эквивалент. Коллажность спектакля была продиктована пьесой Маяковского. Пьеса определила и соотношение в спектакле мистериального и буффонного. И если в реализации мистериального Мейерхольд действовал вполне в футуристическом духе — создал образ единой массы «нечистых», лишенных индивидуальных примет (недаром А. Я. Левинсон сокрушался, что невозможно было «отличить хотя бы каменщика от трубочиста»[75]), — то природа буффонного закономерно оказывалась взятой из прошлого. «Характеристика “чистых” в спектакле была верна принципам балаганного, петрушечного театра. Это были маски, возвращенные Мейерхольду
