революцией в их самом первозданном, самом наивном и совершенно свободном от стилизации виде. <… > Они [маски. —
Элементы цирковой акробатики присутствовали лишь в исполнении чертей. «Пришлось набирать исполнителей для спектакля главным образом из безработных эстрадников. <…> Сцена в аду была трактована в цирковом, трюковом плане. Наши эстрадники и проделывали по замыслу Мейерхольда всевозможные прыжки и кульбиты»[77]. Но и эти акробатические элементы были подсказаны Мейерхольду традицией — ведь именно чертей исполняли в средневековых мистериальных действах жонглеры и гистрионы. Цирковые элементы были преображены в спектакле традиционалистским подходом.
По справедливому замечанию К. Л. Рудницкого, маски «Мистерии-буфф» «освободились от груза символизма, романтизма, ретроспекции и эстетизма»[78]. Но это не было футуристическим освобождением от традиции. Наоборот. Уверенность в их театральной природе и имманентной «генетической памяти» позволяли забыть о всех формальных наслоениях великих театральных эпох — маски оставались собой, их театральное прошлое существовало постольку, поскольку существовали сами маски. Характерно замечание Левинсона: «Что и говорить, немало было в этом спектакле интересного, — но лишь для нас, старых завсегдатаев столичных премьер, бражников художественных кабачков, скитальцев по вернисажам»[79]. Для человека, хорошо знавшего предреволюционный театр, связь «Мистерии-буфф» с предшествующей театральной жизнью была очевидна.
При всей активности, даже агрессивности спектакля, Мейерхольд не покушался на зрительский суверенитет. Выводил действие в зрительный зал, но публику не режиссировал — и в этом тоже оберегание границ театра, признание извечных театральных законов. Комплекс футуристических идей, связанный с преодолением существующих форм и видов искусства, в спектакле выражения не находил. На смену старым театральным формам приходили новые, но театр оставался театром в его прямом столкновении с футуризмом.
Такая избирательность Мейерхольда позволяет говорить об осуществленной им в «Мистерии-буфф» своего рода стилизации под футуризм, что, с одной стороны, расчищало пути для дальнейших, уже собственно футуристических опытов, с другой — демонстрировало неисчерпанность и потенциальные возможности традиционалистского метода. Не случайно после отъезда Мейерхольда из Петрограда С. Э. Радлов и Народная комедия окажутся чуть ли не самыми революционными представителями театра — к концу десятых годов традиционализм и футуризм, встретившиеся в пространстве мейерхольдовского спектакля, в одинаковой степени претендовали на революционность.
Во второй редакции «Мистерии-буфф» футуристическая составляющая усилилась. Мейерхольд уже имел опыт «Зорь», едва ли не самой своей футуристической работы. Однако, в сравнении со спектаклем по пьесе Э. Верхарна, «Мистерия-буфф» 1921 года усмиряла буйную энергию футуризма, вводя на сцену жизненные реалии только после их художественного осмысления на уровне драматургии. Приближение спектакля к «текущему моменту» было заявлено самим Маяковским в новой редакции пьесы.
Спектакль 1921 года сохранял основные приметы первой постановки: политическую направленность, коллажный принцип, маску как основу образа. При этом введение в спектакль «страны обломков», внимание не к будущему, а к настоящему, узнаваемость некоторых конкретных персонажей, таких, как Клемансо и Ллойд Джордж, переводили спектакль в регистр злободневной политической сатиры, мистериальное уступало место буффонному. Справедливо пишет об этом М. Н. Строева: «Спектакль из сложного, многопланового зрелища, где мистерия противостояла буффонаде, а поэзия спорила с сатирой и ее одолевала, превратился в веселое и злое балаганное представление» [80].
В спектакле доминировала буффонность, диктовавшая представлению свои законы. Так, по сравнению с первой редакцией оказалась поколебленной даже монолитность «нечистых». Они получили индивидуальные темы, но вследствие этого лишились ярко выраженного единства. «Недостаточно хорошо спаяны рабочие, в них мало мощи и задора»[81]. Теперь все персонажи были узнаваемыми масками, содержание которых исчерпывалось одной характеристикой, сатирической по преимуществу. Каждая маска вела свою тему и получала возможность для «сольного» выхода. В результате во второй редакции «Мистерии-буфф» отчетливо обозначилась номерная структура спектакля. Действие поступательно двигалось от одной сатирической зарисовки к другой. Коллажный принцип, использованный в 1918 году, оказался измененным в сторону цирковой — мюзик-холльной программы.
Такие кардинальные изменения сказались в первую очередь на ритмическом рисунке спектакля — он приобрел калейдоскопическую скорость, но утратил до некоторой степени свою сложность. Превращение составляющих коллажа в отдельные, стремящиеся к завершенности номера наиболее показательно в исполнении одного из чертей Виталием Лазаренко — цирковым акробатом, специально приглашенным Мейерхольдом на эту роль. По словам А. В. Февральского, он спускался сверху по канату «и проделывал в качестве одного из “чертей” различные акробатические трюки»[82]. Лазаренко существовал в спектакле совершенно автономно, внутри своего номера. Самоценное цирковое искусство артиста, видимо, уводило спектакль от задач конкретной политической сатиры. Недаром в многочисленных анкетах, заполнявшихся зрителями после спектакля, отношение к нему носило вполне определенный характер. В опубликованных И. А. Аксеновым еще в 1922 году анкетах встречается: «Уничтожьте акробата. Это отвлекает внимание»[83]. Зрительница, приехавшая в Москву из провинции, также отметила чужеродность этого номера: «Лазаренко еще больше подчеркивает неуклюжесть и жирность ваших чертей»[84].
Во второй редакции «Мистерии-буфф» обозначилось тяготение отдельных сцен к аттракциону в его цирковом значении, сатирические остроты приобретали характер реприз. Если постановка 1918 года ориентировалась главным образом на балаганное зрелище, то теперь в актерской игре проступили чисто цирковые приемы и элементы. Среди них Февральский называет «систему построения движения, элементы пантомимы, трюки»[85]. Влияние цирка сказалось не только на актерской игре, но и на принципах масочной образности в спектакле. «В сценической трактовке меньшевика были черты циркового “рыжего”»[86].
Есть основание предположить, что цирковые элементы не только дробили спектакль на отдельные аттракционы, но и, как следствие этого, затемняли общий смысл постановки, и без того имевшей сложный для восприятия пролетарским зрителем язык. «Крупнейший недостаток “Мистерии-буфф” <…> — беспорядочное нагромождение эпох, явлений и понятий. В таком виде, когда события мелькают с быстротой кинематографической ленты при поспешном вращении ее, пьеса с трудом усваивается массовым зрителем»[87]. В «Мистерии-буфф» 1921 года впервые обозначился разрыв между идеологической ангажированностью спектакля и средствами, привлеченными для должного политического звучания. Цирковые элементы, призванные разрушить старые эстетические стереотипы, вместе с ними разрушали и внятность политического высказывания театра — они не могли нести и не несли идеологической нагрузки в силу своей безотносительности: мастерство Лазаренко было самодостаточно, его спуск по канату был
Агитационные задачи, возникшие перед театром в первые послереволюционные годы, с особой остротой ставили вопрос о зрителе. Актуальным теперь был не только учет зрительской реакции, но и расчет на воздействие тех или иных приемов. Цирковые элементы часто пытались использовать как раз для «воздействия» — видимо, был велик соблазн решить одновременно две задачи: утверждения новой эстетики и агитационной убедительности. На примере «Мистерии-буфф» легко заметить безрезультатность этих попыток в том случае, когда использовались акробатические приемы, и полноценное решение задач, когда театр обращался к клоунаде. Исполнявший роль меньшевика Игорь Ильинский, удачно соединив приметы «рыжего» с театральной характерностью, стал одним из немногих актеров, особо отмеченных
