берет начало в печальном осознании бренности жизни, эфемерности весенних цветов и осенних листьев, летнего разнотравья и зимнего снегопада. Включенность человека в извечный круговорот природы, печальная неизбежность конца окрашивают поэзию танка в элегические тона. Будь то любовная лирика или лирика природы — а эти два направления и составляют магистральную линию развития японской поэзии, — в стихотворении всегда звучит грустная нота как напоминание об истинной сущности преходящего мира.
Поэт эпохи Хэйан ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне знакомых с детства гор и вод, цветения вишен и птичьих песен. Его образному мышлению чужда метафизическая абстракция. Поэзия вака всегда конкретна, привязана к земным реалиям, но вместе с тем она и дискретна, лишена всяких примет исторической эпохи, о которой напоминают порой лишь названия-интродукции. Танка живет своей особой жизнью, как бы обращенная ко всем и ни к кому, — заключенное в изящной формуле впечатление неповторимого мига.
При этом поэтика куртуазной танка устанавливает столь жесткие правила, что даже незначительное отклонение от них рассматривалось как погрешность. Темы и образы, разумеется, могли варьироваться, но лишь в рамках единого канона. Индивидуальность автора неизбежно должна была отойти на второй план, уступив место виртуозному умению изящно интерпретировать уже сложившуюся традицию в рамках существующей образной системы. Первую попытку упорядочения правил поэтики вака представляет собой знаменитое Предисловие Ки-но Цураюки к «Кокинвакасю». За тысячу лет антология обросла колоссальным сводом комментариев, которые и послужили базой для выработки поэтического канона.
Ослабление авторского начала в поэзии частично компенсировалось составителями классических антологий за счет введения принципа «сотворчества». В «Кокинвакасю» составители умело использовали композицию «поэтической сюиты», располагая произведения разных авторов таким образом, что вместе они призваны были передать тончайшие нюансы человеческих чувств, созвучных ритмам расцветающей и увядающей природы в смене времен года. В подобных «сюитах» особенно заметным становится отличие изысканного, утонченного стиля «Кокинвакасю» от более строгого, «мужественного» стиля дохэйанской лирики.
Несмотря на видимую монотонность метра, авторы вносили разнообразие в ритмику стихов за счет смещения смысловых акцентов и тональных ударений в рамках структуры танка. Поэты блестяще владели обширным арсеналом художественных приемов, которые постоянно оттачивались и шлифовались. К числу наиболее известных приемов можно отнести вводный смысловой параллелизм дзё, устойчивые эпитеты макуракотоба, указание на место действия ута-макура, ассоциативный параллелизм энго, метафорическое иносказание мидатэ, акростих орику, иероглифический каламбур, построенный на использовании значения отдельных элементов одного иероглифа. Неповторимую «многослойность» придает поэзии танка использование омонимической метафоры — полисемантического слова-стержня какэкотоба для расширения ассоциативного ряда.
Разумеется, передать весь спектр поэтических приемов танка в переводе невозможно (да и в оригинале дополнительные оттенки смысла зачастую выражены очень смутно). Однако образованный средневековый читатель с первого взгляда должен был уловить весь аллюзивный фон стихотворения, одновременно сопоставив его с сочинениями классиков и современников.
Антология «Кокинвакасю», ставшая книгой книг для бесчисленных поколений поэтов, более чем на тысячу лет определила вектор развития лирики вака Отголоски песен «Кокинвакасю» слышатся в классическом хэйанском романе и куртуазной повести, в лирических дневниках и эссе, в самурайском эпосе, в драмах театра Но, в «нанизанных строфах» рэнга, в трехстишиях хайку — и, разумеется, в современной поэзии танка, которая продолжает древние традиции жанра.
А. А. Долин
