из стран, где они должны были выступать, у них оказался конкурент — владелец частного цирка Розетта, естественно, старавшийся всячески помешать успеху советских циркачей, вплоть до похищения одного из наших ведущих артистов — Андрея. Звездой частного цирка была приемная дочь Розетта — талантливая и романтичная девушка Глория. После различных сюжетных коллизий она влюблялась в Андрея, становилась другом советских артистов, начинала помогать им в противодействии проискам Розетти и его приспешников, среди которых были и комичный персонаж Вольдемар Лососиноостровский, эмигрант, бывший граф, и дама его сердца, «знойная» Лолита Соль де Перес.
Роль Глории была выписана хорошо, в ней были и лирические, и каскадные сцены. А одна из них, знаменитая песенка «Двенадцать музыкантов», веселая, даже озорная, в ритме быстрого фокстрота, стала суперпопулярной: во время спектакля, а потом и в концертах она пользовалась невероятным успехом. И сценически она была сделана режиссером и художником прекрасно — стремительный выход, подчеркнуто эстрадный костюм. По сути дела, это и был готовый эстрадный номер. С ним у меня связаны разные забавные случаи. Например, давали мы концерт в каком-то большом зале, кажется, во Дворце съездов. Начинаю свои «Двенадцать музыкантов», делаю батман — и туфелька с ноги летит в зрительный зал. Мне бросают ее на сцену, я надеваю ее… Снова батман, и туфелька опять летит в зал…
Вместе со мной роль Глории играла и Мирдза Озолиня. Помню, как она появилась у нас в театре: женщина европейского стиля, говорившая с небольшим акцентом — Мирдза была из Прибалтики, — красивая, с хорошим голосом. Она быстро вошла в репертуар, работала много, в основном пела героинь в классических опереттах. К сожалению, Мирдза из-за болезни рано ушла из жизни…
Играли мы «Цирк зажигает огни» с удовольствием. И до сих пор не могу без улыбки вспоминать о смешном случае, который произошел у нас во время одного из спектаклей. Мы играли третий акт… Началась последняя сцена, в которой шайка злоумышленников во главе с Лососиноостровским, украв по заданию старого Розетти нашего Андрея, чтобы тем самым сорвать представление советских артистов, привозит его на какую-то дачу И вот мы, положительные герои, нагрянули туда, чтобы спасать Юру Богданова, исполнявшего роль Андрея. Лососиноостровского играл в тот раз Юра Савельев, замечательный, очень талантливый комедийный и характерный актер. В свое время Канделаки пригласил его в Москву из Ростовского театра музыкальной комедии.
Сыграли мы свою сцену, потом должен был выйти Савельев. Но он почему-то опаздывал. Мы его ждем, ждем, а его все нет и нет… Пауза на сцене становилась слишком заметной. И вдруг Юра появляется, но не из-за кулис, из какой-то двери, как положено по мизансцене, а выходит… из бутафорского камина: видимо, он не успел добежать до того места за кулисами, откуда надо было выходить. А может, он что-то перепутал и, увидев просвет в декорациях, махнул через него на сцену. Описывать, что было с нами в этот момент, не имеет смысла — и так все понятно: у всех началась самая настоящая смеховая истерика. Пришлось дать занавес, потому что продолжать сцену мы просто не могли…
Начиная с «Поцелуя Чаниты» моим партнером чаще других был Юрий Богданов. Он появился в театре немного позже меня — они с Нонной Куралесиной приехали к нам из Волгограда. И вскоре театральная Москва заговорила об этой паре. В то время у нас в труппе был как бы пересменок — старое поколение постепенно уже сходило со сцены, оставалось только среднее, поэтому требовались новые, молодые, но уже заявившие о себе актеры. Их, как и при Туманове, приглашали из других театров. Приходили к нам и недавние выпускники ГИТИСа.
Юра был настоящий русский человек — добрый, размашистый. Хотя он и прошел фронт, был танкистом, много повидал, но при этом оставался веселым, непредсказуемым, даже бесшабашным. С ним могло произойти все что угодно. Мы часто выезжали на гастроли в разные города — давать концерты или играть спектакли в местном театре. И вот однажды приехали в какой-то город. В первый день начинаем репетировать, все идет хорошо — голос у Юры звучит превосходно. На следующий день у нас с утра свободное время, и Юра ни свет ни заря отправляется на рыбалку — рыболовом он был просто сумасшедшим. Возвращается совершенно обгоревший от долгого сидения на солнце — живого места нет, дотронуться до кожи невозможно. Голос при этом, естественно, садится, а вечером нам играть. И первый наш спектакль Юра от боли не мог играть по-настоящему. Конечно, он пел, но не так красиво, как это было на репетиции.
Кроме рыбалки Юра был совершенно помешан на кино — он смотрел все фильмы подряд. Умудрялся даже до утренней репетиции сходить на первый, восьмичасовой сеанс. А еще он очень любил театр и актером был замечательным. Но главное — он был потрясающим партнером. Это качество у артистов очень важное. Среди моих коллег по сцене здесь у него не было равных, и это при том, что мне с партнерами везло — все они были хорошие актеры и певцы. С Юрой Богдановым у нас оказалось удивительное творческое единомыслие, взаимопонимание, какие-то даже не сценические, а человеческие «сцепки». Мы одинаково увлекались ролями, иногда, если поначалу у нас что-то не ладилось, не получалось так, как нам хотелось, мы сами, без режиссера оставались в театре по ночам, репетировали, искали, что-то предложит он, что-то придумаю я. Это был настоящий сценический союз.
Свою работу Юра очень любил, был предан ей до последних дней. Уже будучи больным, он все равно не переставал играть, хотя и ноги у него болели, и двигаться ему из-за полноты было трудно. Но без театра жизнь для него не имела смысла…
После ухода И. О. Дунаевского, а потом и Ю. С. Милютина (он умер в 1968 году), по сути дела, закончился классический период советской оперетты в лучших ее образцах. Начался совсем другой этап в развитии нашего вида искусства. Хотя и впоследствии появлялись замечательные произведения, но это в определенной мере было уже нечто иное: то, что потом писалось, нельзя было назвать опереттой в прежнем ее понимании. Другим становилось время, и музыка становилась другой. Другими были вкусы, интересы, предпочтения. Менялись требования, появлялись новые формы, и наш вид искусства стал развиваться в другом направлении — начался переход к мюзиклу. Это было закономерно, ведь театр — организм живой, и уж тем более театр оперетты…
Мне не раз приходилось слышать сожаления о том, что прекрасная музыка оперетт Дунаевского, Милютина, других наших композиторов того поколения почти не звучит — ни в эфире и уж тем более на театральной сцене. Почему сейчас невозможно ставить даже лучшие советские оперетты? Одна из причин та, что неактуальными стали темы либретто, тексты их устарели. Например, как теперь играть «Поцелуй Чаниты» или «Цирк зажигает огни»? Они были хороши для своего времени и слишком привязаны к нему — тогда людям были интересны и фестивальная тема в «Чаните», и рассказ о зарубежных гастролях наших артистов в «Цирке», о «происках врагов» Советского Союза, об их провокациях, которыми в те годы постоянно пугали наших людей, выезжавших за рубеж в командировку или по туристической путевке. Это сейчас такого рода поездки стали обычным делом — езжай себе когда и куда хочешь. А в те годы они были не часты и становились для советских людей событием, а для кого-то и вожделенным свидетельством какого-то особого жизненного успеха, даже символом социальной значимости… Как все относительно в жизни…
Да, тексты, литературная основа даже лучших советских оперетт устарели, и все же немало людей считают, что из-за этого не должна быть обречена на забвение их музыка. Жаль, если ей суждено остаться только в фондах радио и звучать лишь в ретроспективных концертах или в передачах о творчестве композиторов. Конечно, выход есть, и ничего особо оригинального придумывать тут не нужно — надо писать новые либретто с учетом современной жизни. Так уже давно поступают со старыми, классическими опереттами: играть их в прежнем виде нельзя — со времен Штрауса, Легара, Кальмана очень многое изменилось. Но музыка их как была прекрасной, так и осталась. И «Сильва» («Королева чардаша»), и «Летучая мышь», и «Принцесса цирка», и другие всеми любимые оперетты по-прежнему с успехом идут на многих сценах, потому что либретто переделаны, переписаны.
Но хорошо, когда это сделано мастером, с пониманием природы жанра, со знанием, с чувством стиля автора музыки. К сожалению, нередко бывает и по-другому, особенно в наше время, когда и на замечательную музыку иногда пишется нечто такое, что не просто является безвкусицей, а граничит с самым откровенным дурновкусием.
Вот один из примеров. В середине 80-х у нас решили поставить «Герцогиню Герольштейнскую» Ж. Оффенбаха. Казалось бы, чего лучше, тем более что эта оперетта когда-то шла в нашем театре… И
