игральная кость, которая находится здесь, в непосредственной близости, — сам в свою очередь оказывается синтетическим единством некоторого многообразия соответствующих способов явления. А именно: вещь вблизи является как одна и та же то с этой, то с той стороны.»[7]
Но для того, чтобы из различных аспектов вещи возник синтез ее сущности (эйдетический синтез), необходимо, по мнению Гуссерля, постулировать единство того сознания, в котором различные аспекты синтезируются воедино: «Их единство есть единство синтеза — не вообще некая непрерывная связность cogitationes (как если бы они были внешне склеены друг с другом), но связность в Одном сознании, в котором конституируется единство интенциональной предметности как предметности многообразных способов явления»[8]. Единство сознания дается нам прежде всего как сознание единства переживаемого нами времени. Самым непостижимым моментом эйдетического синтеза является то, что мы вынуждены превращать наше собственное сознание в его же интенциональный объект. Мы как бы должны, подобно декартовскому маленькому человеку внутри большого, отступить от самих себя, чтобы превратить наше собственное сознание в объект созерцания.
Гуссерль, конечно, прекрасно сознавал возникающие тут проблемы. Он писал: «Поскольку эти способы явления внутреннего сознания времени сами суть интенциональные переживания и в рефлексии снова должны быть необходимо даны как темпоральности, мы сталкиваемся с основной парадоксальной особенностью жизни сознания, которая, как кажется, отягощена бесконечным регрессом. Объяснение и понимание этого факта порождает исключительные трудности». Иными словами, мы должны предположить наличие второго сознания, которое способно созерцать первое, третьего, способного созерцать второе, и т.д.
Эта сложность, в глазах Гуссерля, входила в общий комплекс проблем, связанных с так называемой феноменологической редукцией (epoche), необходимость которой была провозглашена им еще в 1905 году в «Идеях 1». Смысл редукции заключался в выведении за скобки референциального мира, к которому отсылали феномены. Наше сознание устроено так, что мы не сознаем, что имеем дело только с явлениями вещей в нас самих, а не с вещами как таковыми. Мы не говорим, что видим видимость стола, но — что видим стол. Редукция как раз и направлена на разрыв отношений между феноменами и референтным миром. Задача эта выполнима только с помощью выведения за скобки моего «естественного» отношения к миру, того, что Гуссерль называл «естественной установкой» (die naturliche Einstellung). Epoche — это попытка превратить саму данную нам в сознании видимость в объект рефлексии и созерцания. При этом, по мнению Гуссерля, наряду с «простым», эмпирическим созерцанием феномена может возникнуть и некое особое «сущностное созерцание», обладающее всеми чертами интуиции: «Каким бы ни было индивидуальное созерцание, адекватным или нет, оно может обратиться в сущностное глядение. <...> А в этом заключено следующее: сущность (эйдос) — это предмет нового порядка. Подобно тому, как данное в индивидуальном созерцании есть индивидуальный предмет, данное в сущностном созерцании есть чистая сущность. Тут не просто внешняя аналогия, а коренная общность. И высматривание сущности — тоже созерцание, подобно тому, как эйдетический предмет тоже предмет»[9].
Необходимость созерцать собственное сознание, в котором происходит эйдетический синтез видимостей, лежит в той же плоскости, что и epoche. Редукция пытается вывести за скобки так называемую природную, естественную направленность сознания на вещи, она пытается освободить человека от всего, что не связано непосредственно с его опытом переживания мира как видимости и еще в большей степени — сущности. Как пишет французский феноменолог Натали Депраз, «речь идет о том, чтобы высвободить, освободить иное качество, иную модальность субъективного опыта, которая остается по своей идентичности моей»[10]. Речь идет именно об освобождении от всего чужого, от не моего, от социального, исторического, от предрассудков, от мира, который уже дан до моего столкновения с его видимостью.
Но что означает созерцание сущности? О какой сущности идет речь? Видный французский феноменолог Жан-Люк Марион считает, что речь идет о сущности феномена, о сущности той видимости, которую являет нам мир. Сущность явления заключается в том, что оно дается нам, манифестирует себя в созерцании. Целью редукции является выявление сущности этого явления как данности, как его самоманифестации. Задача редукции, по мнению Мариона, — «позволить появлению показать себя в видимости»[11]. При этом Марион выражает скептицизм по поводу возможности достичь этого появления, данности с помощью редукции, так как появление, манифестирование всегда находятся под угрозой поглощения объектом или бытийственностью. Обойти этот тупик редукции, как он считает, может помочь живопись, «намеренно созданная, чтобы явить себя в видимости»[12].
Конечно, и живопись может быть легко поглощена своей объектностью, своей материальностью, явленной в холсте, раме, красках и т.д. Может она поглотиться и референциальным объектом, тем, что репрезентировано, если живопись фигуративна. Но созерцание живописи трансцендирует материальность в чистом акте видения, так что в ней «можно узреть чистое явление самой себя, именно как живописи.»[13]. Показательно, что Марион вынужден прибегать для достижения редукции к некоему протезу зрения, а именно к фиксации видения вне мозга и глаза на живописном холсте. Такой вынос зрения вне человека, в его искусственный продукт как будто делает редукцию еще более затрудненной, ведь видимость в живописи укоренена в ее материальности. Но эта материальность как будто облегчает отделение сущностного созерцания, манифестирования видимости от предметности, так как в живописи отделение материала от иллюзии укоренено в самой ее сущности. Именно в искусственном изображении нематериальность чистой феноменальности дается нам как данность.
Феноменология вынуждена в какой-то момент отказаться от чисто субъективного и искать аффекты не в сознании, но вне его. Делёз и Гваттари замечали: «Феноменология обнаруживает ощущение в перцептивных и аффективных 'материальных априори', которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансценден тальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и непосредственно здесь и сейчас пересекают наш жизненный опыт и воплощаются в нем, образуя живые ощущения»[14]. Делёз и Гваттари точно опреде ляют существо феноменологического поворота, понуждающего мыслителей, стремящихся выйти за рамки психологии в область трансцендентального субъекта, мыслить аффекты именно как некие «материальные априори».
Эта искусственность, этот вынос зрения вне человека в полной мере согласуется с признанием Гуссерлем того факта, что epoche — в высшей степени искусственная и с трудом достижимая операция. Хайдеггер и Мерло-Понти[15] вообще сомневались в возможности такой процедуры. В своей последней прижизненной книге «Кризис европейских наук» Гуссерль писал об epoche как о неком почти трансцендентном мистическом опыте: «Быть может, выяснится даже, что тотальная феноменологическая установка и соответствующее ей эпохе прежде всего по своему существу призваны произвести в личности полную перемену, которую можно было бы сравнить с религиозным обращением, но в которой помимо этого скрыто значение величайшей экзистенциальной перемены, которая в качестве задачи предстоит человечеству как таковому»[16].
Этот радикальный разрыв с естественной установкой позволяет, по мнению Гуссерля, увидеть само сознание человека, а по выражению Мерло- Понти, «немотивированное возникновение мира» (le jaillissment immotive du monde)[17], то есть именно появление видимости. Я тоже склонен считать, что человек ни при каких обстоятельствах не может «увидеть» своего собственного сознания, что редукция недостижима и относится к области, как, впрочем, указывал и сам Гуссерль, сверхчеловеческого. Между тем, ближайшим аналогом редукции мне представляется не столько живопись, сколько раньше — кинематограф, а сегодня — видеоарт. Экран является как раз тем технологическим протезом, который позволяет вынести образ сознания вне человека. Именно на экране постоянно происходит синтез видимостей, когда один аспект вещи синтезируется с другим, подобно тому, как описывал Гуссерль эйдетический синтез игральной кости.
Кино проходит существенную эволюцию от epoche к «естественной установке», которая, впрочем, никогда не утверждается в нем до конца. Сначала, когда зрелище еще совсем непривычно, оно воспринимается как чистая видимость, в которой приостановлено движение к референтному миру и лишь постепенно референтность частично восстанавливается. К тому же экран гораздо меньше афиширует свою
