Экран как антропологический протез

материальность, чем живопись. Эк­ран — это поверхность, способная являть видимость, при этом «содержание» этой видимости чаще всего не определено. Это место чистой манифестации видимости^[18].

Вспомним хотя бы знаменитое свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в 1896 году: «Экипажи идут с эк­рана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает.»^[19] Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение. Уви­ денное же им радикально отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность явления как абсолютной мнимости, кажи­мости: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит в какую-то неес­тественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную дви­жения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое движение серых теней, без­молвных и бесшумных»^[20]. Здесь отчетливо вынесена за скобки «естественная установка», видимое теряет характер «здешности» и «наличности». Форма­листы назвали бы такое описание «остранением», которое и есть способ по­давления референциальности и обнаружения самого акта зрения^[21].

В этой искусственной редукции существенную роль играет исключение на­шего зрительского тела из мира фильма. Для Горького фильм наполнен се­рыми тенями еще и потому, что мы в нем не присутствуем, потому что этот мир исключает наше взаимодействие со своими объектами. Мерло-Понти за­мечал, что синтез «вещи», в конце концов, осуществляется не на основании синтеза ее различных аспектов: «Куб, грани которого деформированы пер­спективой, остается тем не менее кубом не потому, что я представляю себе тот вид, который последовательно примут все шесть его сторон, если я буду вер­теть его в руках.»^[22] Философ объясняет: «Вопрос о том, как существуют для нас подлинные, объективные или реальные формы и размеры, сводится к во­просу, как существуют для нас формы определенные; и определенные формы, например 'квадрат', 'ромб', какая-либо действительная пространственная конфигурация существуют, поскольку наше тело как точка зрения на вещи и вещи как абстрактные элементы одного мира формируют такую систему, каж­дый элемент которой непосредственно обозначает все остальные»^[23].

Когда же тело исключено из восприятия, а феномены даются нам вне жи­вого мира, в который мы погружены, они невольно синтезируются только как ноэматические видимости на основании чистых «аспектов», видов с разных точек зрения. С этим связан еще один важный «протез» искусственной ре­ дукции. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что Греймас назвал изотопиями. Греймас определяет изотопию как «нелингвистическую гомогенность некой совокуп- ности»^[24]. Эта гомогенность осуществляется тем, что он называет иерархией «классемных категорий», которые объединяют семантические элементы дис­курса в своего рода единства, укрепляющие эту изотопию. Например, клас- сема «одушевленное» может собирать все одушевленные элементы, представ­ленные в тексте, и т.д. Поскольку возникающие таким образом иерархии об­разуют своего рода парадигмы, изотопии основываются на избыточности, по- вторности. «Будучи однородно- элементарными, — пишет Греймас об элемен­тах изотопий, — благодаря своей повторяемости они определяют то, что традиционно именуется согласованием»^[25].

Избыточный повтор элементов повествования лежит в основе идентифика­ции этих элементов как стабильных, неизменных. Если в повествовании гово­рится, что «я» вышел из дома и пошел по улице в сторону метро, спустился в метрополитен и т.д., то именно пространственная изотопия — дом, улица, метро (однородно-элементарные элементы изотопии), позволяет читателю понимать, что «я», о котором идет речь, — это одно и то же «я», а не ряд совершенно разных «я», одно из которых вышло из дома, а другое идет по улице. Изотопии, таким образом, выполняют в текстах ту же роль, какую в гуссерлевской феноменоло­гии выполняет единство сознания, в котором осуществляется синтез объекта из различных его аспектов. Изотопии компенсируют отсутствие живого контекста.

Но, конечно, наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в XIX веке, который более или ме­нее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасма­ гории. Смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для со­знания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатываю­щимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в ви­ димое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцеп­цией. Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как фи­зические тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позво­ляет дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реаль­ности и наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут 'спектрально' (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова).»^[26] Мысли, согласно Бальзаку, обладают спо­собностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существо­вании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на при­роду визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»^[27]. Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между тех­нологическим и ментальным, в нем, по мнению Беллура, технологическое на­ходит опору в ментальном и наоборот^[28]. Призрак — это образ сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии, кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, ко­нечно, Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».

Фантомы заполоняют культуру тогда, когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения видимости и физических вещей. Ре­дукция — это только выведение этого кризиса в плоскость философских «тех­нологий». Со второй половины ХУШ века понимание того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноме­нов, кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зре­нием. Один из таких текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате изоляции вещей от контекста, которая компен­сируется зрителем, фантазмирующим для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.

Абстракция также возникает от того, что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется Музилем «нормальным ду­ховным состоянием». Этот тип реализует себя в практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами, созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от практического и привя­занного к фактическим обстоятельствам нормального состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу 'другого состояния', в которой все категории временно перестают действовать»^[29]. Эта приоста­новка всех категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого со­знания. Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и три­ виальностей. Душа как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его недифференцированности (как в те­атре, где его принимают за особенно драматическое). Таким образом, с бед­ностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность же