Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен откло­няться от центральной оси перспективы, создаваемой «взглядом» камеры (на этом отклонении основывает­ся богатство монтажных пространственных построе­ний). Отказавшись от использования иконы-портрета,

365

Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъектив­ной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую «химерическую прибавку». Господствующее положе­ние в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за откры­тием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точно­сти совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соот­несенность огромного глаза и камеры, их структурную

взаимосвязь.

Прямая зеркальность пространства эпизода, каза­лось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть — в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание «героев» не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной простран­ственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласован­ностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью цент­ральной   оси.   То  же  ощущение  неопределенности подчеркивается множеством мелких деталей — бара­банной дробью (знаком Киже), странно проникающей в фонограмму церковной службы, и чрезмерной насы-

366

щенностью кадра, мешающей зрительской ориента­ции, и даже немотивированными изменениями в деко­ре (сначала по бокам от алтаря — ровные стены, а за­тем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неиз­вестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сце­не венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в ос­нове всего лежит тонко организованная зеркальность.

В ином месте зеркальность совмещается с портре­том и даже в какой-то степени создается именно введе­нием в кадр живописного полотна. Речь идет о неболь­шом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в деко­рацию большого дворцового холла входит Павел, оде­тый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).

В сценарии Тынянов неоднократно сталкивает Павла с монументом Петру⁷, при этом Павел, как пра­вило, проезжает мимо памятника в сопровождении карлика, что вводит дополнительный мотив пародии на Гофмана и создает двойную зеркальную деформа­цию (колосс — Павел — карлик). Зеркальность отно­шения Павел — Петр подчеркивается Тыняновым: «Павел смотрит на памятник — отдает честь. Прини­мает величавую осанку, копируя позу памятника» (Тынянов, 1933:кадр 258).

В фильме связь Петра и Павла подчеркивается и

367

тем, что в эпизоде прибытия Киже во дворец фигури­рует парадный портрет Павла, явно пародийный по отношению к петровскому изображению.

Кроме того, сама судьба растреллиева памятника Петру (чье создание описано в «Восковой персоне»), по-видимому, напоминала Тынянову фантасмагори­ческую судьбу Киже. В «Кюхле» писатель дает следу­ ющий исторический комментарий: «Другой предназ­начавшийся   для   площади   памятник,   Растреллиев Петр, был забракован, и Павел вернул его, как воз­вращал  сосланных матерью людей из ссылки, но место уже было занято, и он поставил его перед своим замком в почетную ссылку» (Тынянов, 1989^а:196). Однако вернемся к рассматриваемому эпизоду. После подхода Павла к портрету- кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами опять фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две такие же симметрич­ные арки по бокам, но вместо центрального порт­рета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное поло­жение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров застав­ляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра-Павла из первого кадра. Напо­мним, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен  Киже  в  фильме  (солдаты  много­кратно даются множащимися в зеркалах). Неожи­данно в боковой арке, во втором кадре, появляется Павел и идет на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыду­щем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за ней). Между тем это движение императора на зрителя заставляет прочиты­вать новую декорацию не как стену того же помеще­ния, симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене, а как само Зазеркалье, — ведь только в

368

нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого пер­ сонажа в зеркале.

Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персо­нажа, создает на основе «ложной» реверсии точки зре­ния камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. Этот символический для поэтики фильма эпизод имеет продолжение. Павел подходит к зеркалу и, приникая к нему, предается мучительным страхам и фантазиям о спасительном защитнике Киже. Перед зеркалом стоит крошечный манекенчик в мундире (реплика караульного из пре­дыдущего кадра и соответственно — Петра, Павла, карлика), который вдруг начинает зеркально мно­житься в отражении.

Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) — иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зри­тельный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.

Вспомним еще раз о значении для Тынянова проб­лемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заяв­ленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического реше­ния Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать «Поручик Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретиче­ский вопрос, кинематографическим примером, спо­ собным заместить собой (опять «подмена»!) анализ гоголевского «Носа», введенный Тыняновым в двенад­цатый раздел его работы.

369

Это превращение интертекстуальности в стилевой прием (а сегодня мы бы сказали — в фигуру киноязы­ка) весьма существенно. Оно показывает, подобно предыдущим случаям, что интертекстуальность, пер­воначально выступая как принцип смыслообразования, в конечном итоге генерирует киноязык.

Пример  «Поручика Киже» во многом уникален, потому что именно здесь с теоретической чистотой ставится и разрешается задача порождения телесно­сти, образности из интертекстуальной многослойности. Речь идет о почти физическом генезисе тела из взаимоотражений. Текстовый механизм в этом смысле работает так, будто он настраивает сложную систему зеркал,   каждое   из   которых   отражает   частность, мнимость, но все вместе сводят свои отражения в не­коем абстрактном фокусе (умозрительном простран­