Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

стве интертекстуальности). Отражения здесь наслаи­ваются друг на друга и приобретают плотность, види­мость.

В первой главе мы упоминали о проведенном Тыня­новым различении между синфункцией и автофунк­цией (автофункция — соотнесение с элементами дру­гих систем и рядов, синфункция — соотнесение с иными элементами той же системы). Обретение пер­сонажем тела в «Поручике Киже» основывается сразу на двух этих принципах. Первоначально Киже возни­кает из синфункции — уплотнения и сдвига звуковых элементов, сосуществующих в едином ряду. Так воз­никает его имя. Затем Киже начинает пародийно соот­носиться с персонажами иных текстов — вступает в действие   автофункция.   Расслоенные,   пародийные, интертекстуальные ипостаси персонажа вновь сво­дятся затем в зеркальном механизме текстового про­странства. Тело Киже возникает на постоянном пере­сечении синфункционального и автофункционально­го. Интертекст проявляется в каламбурных параграм­мах синтагматического ряда, развивается в парадигме

370

пародийных соотношений и вновь возвращается в текст в виде тела-иероглифа, до конца не проницае­мого носителя смысла, обретающего плоть.

Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)

Система сдвигов, подмен, подтекстов и их сокрытий лежит в основе тыняновской беллетристики. Тынянов вводит в третью часть своего романа «Пушкин» мотив утаенной любви поэта к Е. А. Карамзиной. Одновре­менно с этой беллетристической версией он пишет статью «Безыменная любовь», опубликованную в журнале «Литературный современник» (№ 5—6,1939). В ней художественная интуиция романиста обрела филологическое обоснование (Тынянов, 1969:209— 232). Концепция Тынянова не получила окончатель­ного признания в науке. Б. Эйхенбаум тактично определил ее как плодотворный результат приме­нения в науке «художественного метода» (Эйхенбаум, 1969:383).

Однако догадка об утаенной любви Пушкина получа­ет неожиданное и восторженное признание С. Эйзен­штейна, который, прочитав третью часть романа, в порыве воодушевления пишет Тынянову письмо, так и не достигшее адресата, — писатель умер раньше, чем режиссер успел его отправить (Шуб, 1972:167— 168).

Столь восторженное признание гипотезы Тынянова кажется особенно значимым на фоне устойчивого нежелания Эйзенштейна говорить об ОПОЯЗовской литературной теории и созданных формалистами работах о кино. Эйзенштейна, как и Тынянова, чрез­вычайно заинтересовала тема подмены, подтекста, сокрытия, но в совершенно неожиданном и чуждом

371

для Тынянова ключе. Его волнует не столько сама ситуация интертекстуальности (в широком понимании этого слова, когда текст получает свое полное значе­ние через отсылку к внетекстовой реальности) сколько вопрос о некоем скрытом и загадочном экви­валенте, позволяющем сближать эти внетекстовые реальности. В письме, однако, эта проблема ставится в категориях замены одного влечения другим, фрей­довского «переноса», то есть, по существу, в катего­риях психологических.

Эйзенштейн ищет аналогичные ситуации в опыте культуры. В качестве аналога пушкинскому переносу чувства с Карамзиной на Гончарову в письме приво­дится «сентиментальная биография Чаплина». Но больше всего режиссера волнует вопрос о признаках, на основании которых может возникнуть «эрзац»- заместитель: «И теперь к Вам, исследователь и рома­нист (то есть более вольный в догадках), вопрос: если это возможно, то чем, через что, по каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz 'ем? Сами заронили мысль — извольте держать от­вет! <...>.

Где же те предпосылки почти рефлекторного пере­носа увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz» (Эйзенштейн, 1966:179).

Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием «Цвет» Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает соб­ственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке «Психология компо­зиции», посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает «в дальнейших гла­вах» (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются

372

тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской «фирме», с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: «Фир­ма, — пишет он, — занималась тем, что по фотогра­ фии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого — подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего — подобно Эдгару По — давно умерший объект обожания. Средства субститута бы­вают самые разнообразные. А фирма делала блестя­щие дела!» (Эйзенштейн, 1988:280).

Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фоторо­боте некоторого иного тела на место искомого — иде­ального, подлинного. В метафорическом плане — это своего рода перебор «симулакрумов», подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Ком­ плекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, про­читанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:

«И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.

У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать пла­ток. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, оди­наково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локо­нов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.

373

Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих вне­запно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолет­ной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).

Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске «безыменной» любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально прибли­зить ситуацию американского поэта к той, что Тыня­нов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пуш­кинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знамени­того писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность воз­любленной Эдгара По: «К четырнадцатилетнему воз­расту относится его пламенное и романтическое ув­лечение матерью одного из своих школьных товари­щей — Роберта Стэнарда.

Но это длится не очень долго — Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает» (Эйзенштейн, 1988:276).

Это   стремление   повторить  в  исходных  пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняно­вым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пуш­кина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер.  Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В «Психологии композиции» ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-

374

ственного повтора, пронизывающего все слои творче­ства.

Это стремление к повторному переживанию (изжи­ванию) мучительной страсти, табуированной импера­тивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому