Истоки постмодерна

Такой подход, как считает Хабермас, обвиняет эстетический модерн в том, что, безусловно, является коммерческой логикой самой капиталистической модернизации. Реальные апории культурного модерна лежат в другой области. У просвещенческого проекта модерна были две составляющие. Одна — это впервые осуществившееся разделение науки, этики и искусства, которые больше не соединялись в религии Откровения, на автономные ценностные сферы, каждая из которых руководствовалась собственными нормами — истиной, справедливостью, красотой. Вторая — это реализация потенциала этих вновь образовавшихся сфер в субъективном потоке обыденной жизни, взаимодействия их между собой для ее обогащения. Это была программа, в которой произошел сбой. Ибо вместо превращения в общий ресурс повседневной коммуникации каждая из этих сфер стремилась к эзотерической специализации, закрытой для мира обыденных значений. В течение XIX в. искусство стало критическим анклавом, чем дальше, тем больше отчуждавшимся от общества и даже фетишизирующим свою собственную отстраненность от него. В начале XX в. революционный авангард, например сюрреализм, попытался разрушить возникшее в результате разделение между искусством и жизнью при помощи эффектных актов эстетической воли. Но эти усилия оказались тщетными: из разрушения форм и десублимации значений не произошло никакой эмансипации, равно как и жизнь не могла быть преобразована только за счет поглощения искусства. Требовалось также параллельное привлечение ресурсов науки и этики, их взаимодействие в деле одушевления жизненного мира.

Проект модерна все еще должен быть реализован. Однако открытая попытка его отрицать (раз его так трудно воплотить) провалилась. Под угрозой регресса автономность ценностных сфер не может быть отменена. Все еще сохраняется требование переприсвоения специализированных культур, которые производят эти сферы, в языке обыденного опыта. Для этого, однако, необходимо возвести барьеры, способные защитить спонтанность жизненного мира от вторжения рыночных сил и бюрократической администрации. «Однако, — делает мрачный вывод Хабермас, — шансы на это сегодня не слишком велики. В той или иной мере на всем Западе сформировался климат, который развивает тенденции, критические по отношению к культурному модерну»⁴¹. В настоящий момент предлагается не менее трех различных видов консерватизма: антимодернизм «молодых» консерваторов, обращающихся к архаике, к дионисийским силам для противостояния любой рационализации (традиция, включающая в себя различных мыслителей от Батая до Фуко); предмодернизм «старых» консерваторов, обращающихся к субстанциальной космологической этике квазиаристотелевского типа (традиция Лео Штрауса); постмодернизм «неоконсерваторов», приветствующих овеществление отдельных ценностных сфер в замкнутых областях специализации, полностью закрытых от любых потребностей жизненного мира, с концепциями науки, близкими к раннему Витгенштейну, политики — к Карлу Шмитту и искусства — к Готфриду Бенну. В Германии неявная смесь антимодернизма и предмодернизма пронизывает собой контркультуру, а в политическом истеблишменте вызревает зловещий альянс предмодернизма и постмодернизма.

Аргумент Хабермаса, компактный по форме, тем не менее был довольно курьезной конструкцией. Его определение модерна, некритически заимствованное у Вебера, сводило модерн, по сути дела, к разграничению ценностных сфер; к этому Хабермас добавил в качестве просвещенческой концепции их реконфигурацию как взаимодействующих ресурсов в жизненном мире — идею, чуждую Веберу и едва ли характерную для Aufklàrung (Просвещения) как отличного от Гегеля. Довольно-таки ясно, что «проект» модерна, как он его представил, является противоречивым сочетанием двух противоположных принципов — специализации и популяризации. Каким образом можно — на любой стадии — произвести их синтез? Можно ли вообще когда-нибудь завершить проект при таковых определениях? Однако если в этом смысле он выглядит не столько незавершенным, сколько неосуществимым, то причины этого лежат в социальной теории Хабермаса как таковой.

Действительно, внутренний конфликт эстетического модерна воспроизводит в миниатюре напряжения в структуре представлений Хабермаса о капиталистических обществах. С одной стороны, они управляются «системой» безличных связей, опосредованных механизмами денег и власти, которые не могут быть присвоены никаким коллективным агентом из-за угрозы регрессивной де-дифференциации раздельных институциональных порядков — рынка, администрирования, закона и т. д. С другой стороны, «жизненный мир», объединенный интерсубъективными нормами, в котором преобладают скорее коммуникативные, нежели инструментальные действия, нуждается в защите от «колонизации» со стороны систем, хотя, впрочем, не посягает на них. То, что исключается этим дуализмом, так это любая форма народного суверенитета, как в традиционном, так и в радикальном смысле. Самоуправление свободно объединяющихся производителей исключено из повестки дня. Остается только мечта о невозможном примирении двух неравных областей. Для Хабермаса периода «Теории коммуникативного действия» «публичная сфера» была демократической стороной их выравнивания (хотя ее структурная деградация, по мнению Хабермаса, началась уже давно). В «Модерне — незавершенном проекте» об этом нет ни единого упоминания. Однако отзвук этой концепции обнаруживается в единственном позитивном примере, который Хабермас приводит для иллюстрации того, как может выглядеть переприсвоение искусства в обыденном существовании: образ из «Эстетики сопротивления» Петера Вайса (молодые рабочие из довоенного Берлина обсуждают Пергамский алтарь), напоминание о «плебейских» эквивалентах буржуазной публичной сферы, упомянутых в предисловии к знаменитому исследованию, которое он ей посвятил. Но, конечно, это просто фиктивная иллюстрация. Затронутая эстетика относится к классической античности, а не к модерну; к тому же она была представлена еще до того, как авангард устарел.

Эта неуместность (mal à propos) может рассматриваться как показатель шаткости фундамента хабермасовского аргумента. Существует принципиальный разрыв между феноменом, с которого он начинается (очевидный закат эстетического модернизма), и темой, которая развивается впоследствии (излишняя специализация ценностных сфер). Последнее никак не повлияло на развитие науки. Почему же оно должно влиять на искусство? Хабермас не пытается ответить, он даже не ставит этот вопрос. В результате возникает зияющий разрыв между проблемой и ее решением. Затухание страсти к экспериментированию пребывает с одной стороны, новое воодушевление жизненного мира — с другой, и между первым и вторым нет практически никакой связи. Признаком шаткости конструкции является и та фантастическая классификация, которая ее венчает. Независимо от того, сколько вопросов можно задать Хабермасу относительно интеллектуального перехода от Батая к Фуко (а их много), эта традиция даже при очень богатом воображении не может быть описана как «консервативная». Наоборот, сколь ни были бы консервативными потомки Витгенштейна, Шмитта или Бенна, не говоря уже о мыслителях типа Белла, считать их представителями «постмодерна» — более чем странная ошибка: как правило, они оказывались среди наиболее яростных его критиков. Давать такую характеристику столь очевидным его противникам равносильно полному затемнению самого понятия «постмодерн».

Впрочем, это не было последним словом Хабермаса касательно данного предмета. Менее известной, но более значимой является его лекция «Архитектура модерна и постмодерна», прочитанная в Мюнхене годом позже. Здесь Хабермас выступил с действительно сильной эстетической теорией постмодерна, обнаружив впечатляющее знание предмета и эмоциональное отношение к нему. Он начал с наблюдения, что модернистское движение в архитектуре — единственный объединяющий стиль после неоклассицизма — берет исток в духе авангарда, но тем не менее наследует в творчестве классической традиции, верной идеям западного рационализма. Сегодня архитектурный модерн подвергается массированной атаке из-за чудовищного урбанистического облика многих послевоенных городов. Однако действительно ли в этих городах явлено реальное лицо архитектурного модерна или же это искажение его духа?⁴² Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к истокам движения.

В XIX в. искусство архитектуры столкнулось с тремя беспрецедентными вызовами индустриальной революции. Она потребовала проектирования нового типа зданий — культурных (библиотеки, школы, оперы) и хозяйственных (железнодорожные станции, универсальные магазины, склады, рабочие общежития); она предложила новые технологии и материалы (железо, сталь, бетон, стекло); она навязала новые социальные императивы (давление рынка, административные планы) при «капиталистической мобилизации всех возможностей урбанизма»⁴³. Архитектура того времени оказалась подавленной этими требованиями и не смогла дать ни одного вразумительного ответа на них, разложившись в эклектический историцизм или мрачную утилитарность. Реагируя на эту неудачу,