зрения.
Конечно, и Воронский и Полонский (в этом и заключается «марксистская обработка» буржуазной теории) знают, что данная индивидуальность со своими особенностями и точками зрения как-то связана с определенным классом или классовой группировкой. Но и Воронский и Полонский считают немыслимым посягнуть на данную художественную индивидуальность, лишить ее своего «своеобразия», втянуть ее в общекультурную работу другого класса, другой классовой группировки.
Воронские и Полонские необычайно уважают эту сумму индивидуальных особенностей и «своеобразий», полагая, что если разрушить эту сумму, то погибнет некий художественный центр.
Приятели Есенина не решались лечить его от запоя, потому что боялись, что он выздоровеет и перестанет писать стихи.
Благодаря совершенно ложному представлению о характере художественного творчества, благодаря непомерной переоценке значения так называемой творческой индивидуальности, Воронские и Полонские задержали естественный переход старых литературных мастеров на выполнение новых культурных задач. Если бы Воронский и Полонский меньше ухаживали бы за творческими индивидуальностями, поменьше бы восторгались художественными красотами писателей, побольше бы указывали им на необходимость перейти к другим формам литературной работы, — наша советская литература имела бы гораздо больше интересных и нужных литературных произведений.
Но вредное влияние Воронских и Полонских не ограничивается торможением естественного перехода старых литературных работников на новые задания. Это влияние вредно действует и на новые, молодые литературные силы.
Начитавшись Воронских и Полонских, каждый молодой начинающий писатель прежде всего стремится стать «творческой индивидуальностью». Он понимает, что, получив этот почетный титул, он тем самым приобретает право писать о чем угодно и как угодно, не считаясь ни с какими «сторонними» заданиями.
Молодой писатель знает, что, работая в газете или в журнале, ему не удастся во всю ширь развернуть свою творческую индивидуальность, ему придется бегать и писать по заданиям редакции, писать о том, что нужно и важно сегодня, что нужно и важно читателю, что нужно и важно для всего нашего культурного строительства.
Он знает также, что, сколько бы интересных фактов он ни собрал, сколько бы талантливых очерков ни написал, ни один Воронский и Полонский не напишут о нем ни одной статьи, не возвестят миру о появлении новой творческой индивидуальности, а вместе с этим и не дадут ему мандата на «свободное» проявление своих творческих задатков.
И тот же молодой писатель прекрасно знает, что достаточно ему написать десятка полтора скверненьких стишков или парочку средненьких рассказиков — и сразу же о нем заговорят как о новой творческой личности.
Неважно, будут ли его ругать или хвалить. Важно, что статьи о нем начнутся со слов: «Творческий путь молодого писателя такого-то отмечен» и т. д. — дальше пойдут неизменные лестные или нелестные сравнения этого нового молодого писателя с Толстым и Достоевским, с указанием, в чем он с ними совпадает и в чем расходится.
Мандат на творческую личность получен. Можно расплеваться с редакциями, можно на законном основании перейти из «Дома печати» в «Дом Герцена», брать авансы и, сидя у себя в конуре, высасывать из пальца «свободные» рифмы и «обобщающие» образы.
А еще через некоторое время можно, сидя в пивной, жаловаться на строгости цензуры и писать письма Горькому о том, что в Советской России настоящему писателю трудно развернуться.
Мы, лефовцы, совместно с руководителями ВАППа боролись против этой индивидуалистической заразы. Мы всеми средствами убеждения доказывали руководящим органам и писательскому молодняку, что путь Воронских и Полонских гибелен для советской литературы. И, кажется, мы многого на этом пути достигли.
Однако сейчас мы, лефовцы, с недоумением замечаем, что вожди ВАППа начинают постепенно, пока с оговорочками, повторять слова Воронских и Полонских. Доказательством тому служат их выступления на последней ВАППовской конференции, вышедшие отдельной книжкой под названием «Творческие пути пролетарской литературы».
Мы, лефовцы, продолжаем настаивать на наших прежних тезисах. Мы продолжаем нашу борьбу против индивидуалистической художественной литературы за литературу деловую, газетно-журнальную. Мы считаем, что переход вождей ВАППа на позицию Воронских и Полонских грозит повернуть пролетарскую писательскую молодежь на ложный и гибельный путь.
Поэтому мы берем под особый обстрел эти новые ВАППовские веяния, разоблачая их буржуазность, их индивидуалистичность, их повторение ошибок Воронских и Полонских.
О. Брик. Ближе к факту
Однажды Юрий Либединский сказал мне: «Я хочу написать повесть, темой которой была бы история завода; для этого я изучу историю каких-нибудь трех типичных заводов и затем на основании собранного материала напишу историю завода».
На это я ответил ему, что если уж он взял историю трех заводов, то почему бы не написать вот именно эту реальную историю трех заводов, зачем нужно на основании полученного материала выдумывать историю четвертого, несуществовавшего завода.
Либединский ответил, что если написать реальные истории заводов, то не получится обобщенной картины, будут индивидуальные факты, но не будет их синтеза.
Это — точка зрения не одного только Лебединского. Люди уверены, что если они изучат черты лица 20 человек и затем нарисуют 21е лицо, которое будет более или менее напоминать те 20, то получится какое-то синтетическое лицо. Люди думают, что факт сам по себе дает слишком мало, что необходимо спрессовать кучу фактов для того, чтобы в результате получить какое-то значительное отображение этих фактов. В действительности же дело обстоит совершенно иначе.
Известно, что 10 портретов, сделанных одним художником с десяти разных лиц, будут между собой похожи, и 10 портретов, сделанные десятью художниками с одного лица, будут между собой непохожи. Художник не пишет портретов: художник делает свое дело, он делает картину, для которой то или иное реальное лицо является только поводом. И чем лучше художник, чем он лучше делает свою художническую работу, тем менее похожим получается портрет.
Когда Бабель пишет о Конной армии и об одесских бандитах — у него одесские бандиты похожи на конную армию, а на самом деле это совершенно разные люди. Но так как о них пишет все тот же Бабель и так как Бабель своеобразный писатель — то все персонажи, о которых он пишет, похожи друг на друга.
Нужно раз навсегда точно установить, что ни одно художественное произведение не может и не имеет целью фиксировать факты. И если Либединский хороший писатель, то его повесть по истории вымышленного завода не будет похожа ни на один из существующих заводов; если же он писатель плохой, то у него не получится ни художественного произведения, ни реальной биографии заводов.
Можно делать с фактами только два дела: или можно их использовать в протоколе или в прокламации. Протокол не искажает факты — он их фиксирует во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а пользуется ими и искажает их в том направлении, в каком ей это нужно.
Есть такого рода художественные критики и руководители литературной жизни типа Воронского и Полонского, которые утверждают, что именно в этой смеси протокола и прокламации и заключается художественность литературного произведения. Они учат молодых писателей соединять несоединимые вещи; написать так, чтобы, с одной стороны, это была бы как бы жизнь, а с другой стороны — как бы тенденция. Отсюда громадное количество художественно-литературной макулатуры, которая не удовлетворяет ни тех, которые хотят знать, ни тех, которые хотят душевных эмоций.
Культурно развитые люди в Советской России читают либо документы (биографии, мемуары, протоколы), либо переводную иностранную беллетристику, либо классиков. В первом случае они
