фильм, русские опыты в этом направлении далеко не отвечают вкусам и настроению публики.
Выпущенные сначала такие “животрепещущие” картины, как “Под пулями немецких варваров” или “Ужасы Калиша”, во всех отношениях казались покушениями с негодными средствами.
И выбор сюжета, претящего мало-мальски размышляющему человеку, и исполнение, лишенное даже намека на художественность, обнаружили совершенную несостоятельность кинематографа в области выдумки на злобу дня и вместо интереса вызвали в публике отвращение грубостью и плоскостью синематографического воспроизведения ужасов германского нашествия.
В равной мере неудачными оказываются и “патриотические” фильмы, задавшиеся мыслью использовать геройские подвиги русского солдата.
Одной из таких фильм является картина, озаглавленная “Подвиг казака Кузьмы Крючкова”. Высоко благодарный сюжет оказался не под силу кинематографическим героям. От начала до конца картина поражает бледностью и худосочием замысла, превращая геройский факт в какую-то нелепую карикатуру, перед которой даже лубочное изображение “Подвига” представляется высокохудожественным изображением.
И этой фильмой кинематограф только еще ярче подчеркнул, что, поставленный вне условия реального, он совершенно бессилен изображать действительность.
Вместо ужаса – его потуги подменить правду вызывают смех, вместо энтузиазма – рождают огорчение, и жалко становится тех, кого неразборчивые кинематографические предприниматели заставляют разыгрывать роли подлинных героев, не справляясь, насколько эти роли подходят к их средствам и возможностям.
И неудачные попытки кинематографа издалека изобразить действительное свидетельствуют, что в этом направлении кинематограф ничего не в состоянии сделать и лучше ему от этих намерений отказаться.
Ему – в ожидании момента, когда он сможет снова взяться за мировой репортаж, необходимо искать другого рода деятельности. И такая деятельность ему вполне доступна. Нужно ему только отрешиться от напрасной погони за дурного тона сенсациями, сосредоточиться хотя бы на изучении природы и быта России, и он легко переживет дни временного отвлечения от злободневной работы и принесет несомненную пользу населению, до сих пор так мало знающему, – какие неистощимые богатства представляет из себя русская земля, чудесно сочетающая в своих традициях и суровые тундры севера, и пышные красоты юга, и на протяжении от Великого до Атлантического океанов населенная сотней народностей, каждая из которых – настоящий клад для интересующегося жизнью и историей человечества».
Любопытно, что, оказавшись в роли крыловской лисы, не допрыгнувшей до винограда, кинофабриканты стали кивать на зрителя. Это, мол, у них нет желания смотреть на сцены войны. В постоянной рубрике «Около экрана» вечерней газеты «Время» в феврале 1916 года появилась такая заметка:
«В настоящее время ряд кинематографических фирм производит съемки картин на военные темы. Необходимо указать, что до сих пор интерес к военным эпизодам отсутствовал у массы.
Огромный спрос был на картины великосветского жанра.
В провинции, где требования значительно больше, военными темами вовсе не интересовались».
Толчком для производства фильмов на военные темы, о котором говорилось в заметке, послужило ликование в обществе, вызванное победами русской армии на Турецком фронте. Спеша успеть, пока зрительский энтузиазм снова не сменился унынием от поражений, сразу несколько кинофирм принялись за экранизацию взятия крепости Эрзурум. По этому поводу газеты писали:
«В погоне за сенсацией жрецы Великого немого решили инсценировать взятие Эрзурума и поднести этот шедевр неразборчивому обывателю.
На этой почве разыгралось формальное состязание на скорость.
Один из представителей конкурирующей фирмы рассказывает:
– Мы работаем и днем и ночью, чтобы выпустить картину на рынок и убить наших конкурентов, и мы этого добьемся. Сорвем боевой трюк».
Слово «сорвем» слетело с уст кинодеятеля совсем не случайно. «Срыв» в мире кино в то время означал прием в конкурентной борьбе. На деле происходило следующее: узнав, что какая-нибудь фирма приступила к съемкам фильма на «сенсационную» тему, соперники немедленно начинали работать над своей версией. Суть состояла в том, чтобы быстрее всех выпустить фильм и первыми снять все сливки зрительского интереса, а следовательно, и денег. Характерным примером «срыва» может служить выход на экраны в феврале 1915 года сразу трех вариантов экранизации романа Льва Толстого «Война и мир».
Другим способом подставить ножку сопернику являлось охаивание его продукции в прессе с помощью ангажированных журналистов. Вот рецензия на фильм кинофирмы «А. Ханжонков и К°» «Домик в Коломне», опубликованная в журнале «Вестник кинематографа» в 1913 году:
«“Домик в Коломне” – вполне удачная попытка воскресить этот изящный пустячок Пушкина. Сценарий составлен превосходно. Видны любовное отношение к тексту и отличное знание эпохи, исключая некоторые мелкие анахронизмы. Постановка и игра выше похвал. Отметим исполнение г-на Мозжухина. Насколько в первой картине (горе Сарры) ему удалось дать трагическую фигуру Исаака, настолько во второй – полный непосредственного юмора тип гвардейца».
А вот статья «Домик в Коломне», появившаяся на страницах «Утра России» в августе 1915 года (!):
«Кинематограф не теряет времени. Он успел переработать Достоевского, Толстого, Тургенева. Ничто не ускользает от его внимательного взора; кинематограф “все видит”.
Теперь он добрался до Пушкина. И отложив всякое стеснение, сам не понимая, что творит, взял для экрана “Домик в Коломне”.
Надо ли рассказывать, во что превратилось под лучами электрического прожектора это грациознейшее из пушкинских созданий? Публика, смотревшая эту картину, сидела ошеломленная. Даже эта публика, невзыскательная и не прирученная к особым тонкостям, поняла, что она присутствует при исключительном, из ряда вон выходящем кощунстве.
Кинематограф выкинул из «Домика в Коломне» все его драгоценные aparte, уничтожил бьющее через край искрометное пушкинское остроумие. Оставил только фабулу, которая играет последнюю роль в этой поэме. Но даже и с ней, с фабулой, кинематограф расправился по-свойски, превратив ее в очень низкопробный фарс.
Не щадя живота, кривляется актер, играющий “Маврушу”. Задирает юбку и демонстрирует гусарские рейтузы и лакированные сапоги. Высовывается идиотская харя какого-то денщика, которому кинематограф поручил довольно существенную роль в “Домике в Коломне”, хотя у Пушкина этого денщика нет. (…)
Даже с теми пушкинскими строками, которыми разделены отдельные эпизоды, кинематограф не постеснялся. Он исковеркал их так, как ему было удобнее, превратил стихи в рубленую прозу; обрывает отдельные строки на полуслове. (…)
Животных у нас защищают от жестокого обращения. Неужели же нельзя защитить Пушкина от кинематографического бесстыдного зверства?»
На беспардонность кинодеятелей того времени, готовых ради наживы потчевать зрителей фильмами на самые безнравственные темы, обращал внимание публики фельетонист К. Тригорин (М. П. Кадиш):
«От кинематографических деятелей нет прохода – столько их теперь развелось. Толкутся, как мошкара над водой. Все, кому было неудобно оставаться в других профессиях, обратились к кинематографу. Это напоминает то, что делалось на Клондайке, на золотых полях.
Простому человеку в таком обществе и неловко, и жутковато. Деятельность особого рода. И особые деятели.
Я встретился с одним из них. Всей своей фигурой, согнувшейся, как у легавой собаки, он являл сплошное устремление. Он был охвачен восторгом.
– Что такое?
– Такое дело! Это изумительное дело! Раз в сто лет бывает такое дело, и надо им пользоваться. Дело Мясоедова…
– Вы к нему имели отношение?
– Я был бы дураком, – ответил он просто, – если бы не имел отношения к такому замечательному делу.
