закрывая книгу: «Нет класса наемных рабочих – есть ленинский
«ИФЗ» – это еще и кузница производственного романа эпохи первой пятилетки. Поэтому и сам этот роман пронизан пафосом «штурма» и «ударничества», мобилизации и насилия. Однако к концу 30–х годов, как заметила Катерина Кларк, машинный пафос сменяется в нем на пастораль[565]. Чтобы понять природу этой пасторали, нужно задуматься над причинами смены жанра, т. е. сам репрезентационный дискурс должен быть понят в контексте эволюции сталинского проекта: в начале 30–х годов шло «строительство социализма», а в 1936 году Сталин объявил его построенным.
Книги по «ИФЗ», написанные буквально по следам событий, повествуют о некоей «предцисциплинарной» эре советской истории: это тогда, в 1931 году, жили в бараках, прогуливали, пьянствовали и ломали станки, а теперь, в 1932, 1933, 1934 годах, когда книга пишется, все это ушло в прошлое, наступила (или наступает) «культурная зажиточная жизнь», производственная дисциплина поднялась, высокоточная техника дает высококачественную продукцию и т. д., т. е. наступил «социализм». Это, конечно, «революционный романтизм» и «жизнь в ее революционном развитии», но за знакомой соцреалистической оптикой стоит важный функциональный сдвиг: насильственная социальная трансформация упаковывается в новую жанровую конструкцию, а задача этого дискурса осложняется: репрезентируя наступившее царство дисциплины и сознательности, он сохраняет и оптическую функцию – создает «эпическую дистанцию» по отношению к современности. Иначе говоря, дереализует ее.
В этом эпическом мире (а пастораль – жанр из этого мира) нельзя жить. Не потому, что он «не соответствует действительности», но потому, что слишком идеально ее воплощает: в этом мире, где все уже состоялось, читателю (зрителю) требуется мелодрама, в которой предусмотрены ниши для идентификации и в которую можно упаковать дереализованную современность (настоящее, повседневность). Это было компенсацией за потерю: реальность лишилась языка, она потеряла право на репрезентацию – началось накопление фрустрации от наступившей немоты, от невозможности для реальности состояться (нарративно или визуально).
Соцреализм помимо того, что был механизмом этой дереализации жизни, являлся еще и машиной для сублимации накопленной травматики и насильственного удержания личности в границах легитимного и легитимирующего дискурса. Рождение этой дисциплинарной «пасторали» было продиктовано логикой перманентного дискурсивного насилия и ознаменовало собой конец холодной «машинной эры» и переход к теплому, «очеловеченному», наступившему (а значит, пригодному для жизни!) «социализму». Лишь полностью дереализовав современность, социализм смог, наконец, состояться. Вся недолгая его «история» легко уложилась теперь в «краткий курс». Дискурс «истории» сыграл свою роль. История закончилась.
5
BILDUNGSFILM: РОЖДЕНИЕ СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ ИЗ ПЛОТИ «ПРОИЗВОДИТЕЛЬНЫХ СИЛ» И МЕЛОДРАМЫ ИЗ ДУХА ПРОИЗВОДСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ»
Во время революции по всей России день и ночь брехали собаки, но теперь они умолкли: настал труд, и трудящиеся спали в тишине. Милиция охраняла снаружи безмолвие рабочих жилищ, чтобы сон был глубок и питателен для утреннего труда.
Одной из центральных конструкций соцреализма является положительный герой[566]. Цели героической дидактики сталинизма легко вписываются как в мифологическую модель героического реализма, так и в рамки т. н. «воспитательного искусства». Однако, как заметил по поводу этого искусства Антонио Грамши, в его основе лежит не стремление предпочесть одно искусство другому, но одну моральную действительность – другой[567]: «Ни моральный образ, ни идеальный герой возникновению новой действительности практически не содействуют. Напротив – новая действительность рождает новый тип героя, в том числе и героя «позитивного»»[568].
Но если герой не «возникает из жизни» (на чем строился советский героический миф), то он должен быть понят как продукт эстетически оформленной (в литературе, кино, печати и т. д.) воли, и потому «является» в самое, казалось бы, безгеройное время (каковое в результате и становится самым героическим). Такова пронизанная массовым страхом, унылым официозом, тотальной забюрократизированностью, социальной апатией, концентрацией на добывании средств к выживанию сталинская «героическая эпоха». Но одновременно сталинизм – это эпоха рождения советской нации. Такие эпохи героичны по определению. В то же время советский героизм не исчерпывался традиционной героической мифологией и парадигмами героической дидактики, но имел свою специфику.
Будучи основой «поэзии самой советской действительности», героизм оставался центральной категорией советской эстетики вплоть до конца советской эпохи. В. П. Шестаков, один из ведущих советских эстетиков, писал о героическом как эстетической категории (уже в 1983 году): «В период строительства коммунистического общества героизм будней приобретает особенно большое значение. Точнее говоря, сами будни, повседневный труд советских людей становятся героизмом» (который проявляется в массовом энтузиазме, в борьбе за выполнение производственных планов, в комсомольских стройках и т. д.). Это «совершенно новый тип героизма […] возможный лишь в социалистическом обществе»[569]. Итак, первая особенность советского героизма – это «героизм будней», повседневности, а не патетического жеста. Вторая его особенность – в массовом характере: этот «массовый коллективный героизм противостоит анархической неорганизованности героев–одиночек»[570] и тем самым – романтической героике. И, наконец, в–третьих, он историчен: «Как бы ни был исключителен по самоотверженности тот или иной поступок, он не является героическим, если противоречит целям исторического прогресса» («в противном случае это не героизм, а тупой фанатизм и слепая вера»[571])Иначе говоря, героизмом является только «революционный героизм», т. е. отвечающий «историческому прогрессу». Каждая из этих особенностей советской героики имела свою динамику и важные жанровые импликации.
Борис Гройс обратил внимание на любопытную стилистическую фигуру соцреалистической эстетики: она «всегда говорит не об «изображении» положительного или отрицательного героя, а об их «воплощении средствами искусства». Сами по себе положительный и отрицательный герои не имеют внешнего облика, поскольку выражают трансцендентные демиургические силы, но для демонстрации этих сил образом, «понятным для народа» […], они должны быть символизированы, воплощены, инсценированы». Герои соцреализма «должны во всем походить на людей, чтобы не устрашать своим истинным обликом. Поэтому писатели и художники социалистического реализма постоянно, с большим прилежанием, выдумывают им биографии, привычки, одежду, внешность и т. д., как это делало бы некое проектное бюро в иной галактике, планируя путешествие на Землю и желая сделать своих посланцев по возможности антропоморфными, хотя, в результате, потусторонняя пустота все равно продолжает зиять изо всех дыр»[572]. Эта «пустота», полагает Гройс, – «самоинсценирование авангардного демиурга», пустота его деятельности. Однако тем же образом «проектируются» не только актанты неких действий, но и сами отношения, в которые они вступают, ведь герой является частью большого нарратива и немыслим вне сюжета, подобно тому как «производительные силы» немыслимы вне «производственных отношений».
И действительно, когда в журнале «Вопросы экономики» читаешь статьи о «снижении себестоимости на предприятиях» или о «подъеме общественного колхозного животноводства в текущей пятилетке» и задаешься вопросом о том,
