Революционные эпохи всегда выдвигают реализм как форму искусства. Это понятно: победивший класс, полный сил и творчества, требует при своем непосредственном участии оформления типа нового человека, требует синтеза жизни, взошедшей на дрожжах новых идей.
Марксизм углубляет искусство, вводя социальную среду, определяющую бытие личности, и труд, как высшую моральную ценность. Мы более не можем брать человека изолированно, в бесплотном пространстве и для объяснения некоторых «загадочных» движений души посматривать на небо, как это делали романтики. Мы разгадываем загадки, находя причины в окружении личности, в действии на нее извне социальных сил. Изолированного человека больше нет, — это неправда искусства. Мы делаем шаг в глубь правды, определяя человеческую психику как становление личности в социальной среде.
Отсюда мы называем наш художественный метод — социалистическим реализмом.
В методике искусства существуют некоторые каноны, некоторые пережитки, некоторые предвзятости. Я бы хотел указать на одно из таких утверждений.
Как мыслит художник слова? Писатель мыслит образами, — так принято было думать со времени Белинского. Но это неверно. Такая предвзятость нередко приводила писателя к кинематографичности художественного мышления, к самоцельности образа, к натуралистичности художественной ткани.
Утверждать, что писатель мыслит образами, — значит, отделаться поверхностным определением чрезвычайно сложного и хрупкого процесса художественного мышления и девять десятых искусства поставить вне литературы (Некрасов, Щедрин, Достоевский, под вопросом окажется даже Пушкин и т. д.). Писатель мыслит не образами.
Образ в искусстве есть лишь способ передачи моего, писателя, комбината образов, идей и ощущений ему — читателю. Я собираю в реальный образ, как в горячий фокус увеличительного стекла, лучи моих идей и ощущений и этот образ передаю воображению читателя, с тем чтобы в его сознании образ снова трансформировался в идеи и ощущения.
Очень часто образ служит толчком для возникновения во мне идей и ощущений, и всегда образ является завершительным финалом процесса. Этот-то промежуточный, чрезвычайный и основной процесс мышления и пропущен в определении, что будто бы писатель мыслит образами.
У палеолитического человека, — того, что привязал жилами осколок кремня к рукоятке и оставил в пещерах магические рисунки зверей, — наверно, процесс мышления был иной, чем у нас. Борьба с природой, охота и труд требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений, и они, эти жесты, повторенные (скажем, в пещере у костра), вызывали в мозгу человека привычные образы. Перед его взором (обращенным к огню) проходили тени зверей, врагов, человек жестикулировал и воображал, — в дыму костра возникали бесплотные двойники жизни. Это была магия.
Усложняющиеся процессы труда требовали более точных определений. Жесты повлекли за собой звуки, из звуков сложился язык.
Для нас образное мышление — только часть художественного мышления. Если я буду мыслить только образами, то есть представлениями предметов, то все бесчисленное количество их, все, что окружает меня, превратится в бессмысленный хаос.
Я не могу открыть глаз на мир прежде, чем все мое сознание не будет
Я пронизан насквозь силовыми лучами этого мира, и каждый силовой луч оканчивается в моем мозгу чувствительной точкой. Я связан с миром, всеми жестами — психическими и физическими — всем моим существом я реагирую на сочетания и движения образов.
Я мыслю ощущениями, желаниями, волевыми импульсами. Я хочу вторгнуться в мир, чтобы, руководимый первоначальной идеей, внести туда свои поправки. Наконец, как всякое живое существо, я стремлюсь к полноте ощущений, и так как я связан с миром строительства справедливости, полнота моих ощущений должна быть под знаком добра.
Я отнюдь не хочу сказать, — подчеркиваю это, — будто художественное мышление безобразно, что писатель, так сказать, только иллюстрирует образами свое мышление. (Хотя так некогда думал РАПП, задавая писателям темы для иллюстраций.)
Нет. Образ естественно формируется в этом сложном процессе, — четкий и точный выплывает как завершение мышления, как, например, в конце конвейера сходит законченная машина в результате тысячи процессов: от чертежей, от газов плавильных печей до вспышки магнето в собранном механизме.
Язык — это след гигантского производительного труда человеческого общества. Это отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии. Все сложные движения, рожденные в глубинах нашего существа, получают форму в языковом определении. Язык — это орудие мышления.
Как будто все это очевидно, и не стоило бы высказывать давно открытых откровений. Но на практике — в нашей литературе, в драматургии в частности — это орудие мышления не совсем в порядке, не совсем освоено, и часто молодой автор не знает даже, с какой стороны приступиться к языку, как за это орудие взяться — где ручка, где резец.
Обращаться с языком кое-как — значит, и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно.
Вспоминаю, как в начале моего литературного пути мне трудно давался язык, как я спотыкался на каждой фразе, приходил в отчаяние: почему же, почему нужно так сказать, а не так, что лучше — так или этак? В какое место поставить глагол, существительное, эпитет? Такие штучки, как «что», «который» — зубами вцеплялись в придаточные предложения. Первые рассказы я переписывал по многу раз и все же не мог добиться того необходимого, чтобы фраза стала кристаллически прочной и ясной, чтобы фраза возбуждала в мозгу зрителя, подобно вспышке света в фотоаппарате, ясное и четкое образное представление. Мысли и художественный образ расплывались в этой путанице, в скользкой ткани языка.
То мне казалось, что нужно писать красиво, чтобы речь лилась по всем канонам словесности, — по- тургеневски, то казалось необходимым, чтобы фраза гипнотизировала моего читателя «магией» слов, шаманскими ритмами. Эта «магия», наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено…
Ложью была и попытка «акмеистов» (Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама) пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь подлинного поэтического чувства… Усложненный эпитет, — накладывание образа на образ — очень широко распространенное явление в советской литературе.
«Перед ним змеилась пыльная дорога серым ковром». Или: «Ива свесила плакучие ветви вопросительными знаками…» Этакое стремление писать «поэтично», не доверяя простым, так сказать «подлым» предметам в их собственной поэтичности.
Ты сказал «пыльная дорога» — в воображении читателя возник образ некоей пыльной дороги; этот образ можно уточнить, индивидуализировать, — правильно. Но ты сейчас уже на это накладываешь другой образ из другой обстановки, — «серый ковер»… Фантазия читателя испытывает то же, что фотографическая пластинка, на которой снято два изображения.
Начинающий писатель и в самом деле станет думать, что спроста ничего нельзя говорить… И получается: «Город вздыбился»… «Железные ночи ломались», «Завод протянул руку рывками виадука»…
Образ, возникающий в воображении читателя, — решающее дело в искусстве, с образом обращаться нужно чрезвычайно деликатно и осторожно, — «не нажимать».
Нет образов не поэтических, «подлых», весь секрет лишь в том, чтобы образ четко возник в воображении читателя… Но тут нужна выкованная фраза, доносящая этот образ.
С пьесами у меня обстояло и того тяжелее. Персонажи разговаривали так, как живой человек ни при каких обстоятельствах говорить не будет, — персонажи раздували горло, выкатывали глаза от усилия говорить на человеческом языке. Сами по себе они не желали разговаривать, — я их заставлял, и все же —
