интервенции России), но и министры его с великою гордостью и ругательством на те предложения ответствовали, говоря, что их король прежде того с Россиею миру не учинит, пока, к Москве пришед, его царское величество с престола низвергнет и его государство всероссийское низвергнет на малые княжества и воеводства и обяжет трактатом все регулярные войска, по европейскому обычаю учрежденные, перевесть (дабы через то российское государство обнажить сил) и экзерциции, одежды и протчее, от его царского величества вновь по обычаю европейскому, для прославления своего народа введенные,
Это тяжеловесное протаскивание мысли похоже на перевод с немецкого. Язык снова отводится по искусственному руслу. Дворянство времен Елизаветы и Екатерины, отгородившись розовым трельяжем от нищей деревни, разыгрывает жалкую пародию на Версаль.
Вся культура сосредоточена в ревнивых руках помещичьего класса. Народ на сто процентов неграмотен… Он только слагает унылые и зловещие песни. В конце столетия волна народной ярости сметает помещичьи бельведеры и разбивается у подножья императорского трона. Грохот пушек и скорострельных митральез Пугачева, отлитых уральскими рабочими, слышен по всей Европе. Немного позже им отвечают пушки Конвента и удары гильотины… Грозы революции перекатываются в XIX век…
Больше немыслимо жить, мечтая об аркадских пастушках и золотом веке. Молодой Пушкин черпает золотым ковшом народную речь, еще не остывшую от пугачевского пожара.
Нельзя изучать народный язык, выхватывая летучие выражения, оторванные от их жеста, как нельзя больше записывать песни без музыки. Нужно подойти к коренным истокам языка, к началу всех начал — к труду, к трудовым процессам, и только там найти давно потерянный ключ — жест — и отомкнуть им слово.
Мало видеть со стороны процесс труда, чтобы художественно описать его, — нужно его понять. Когда поймешь основу — станут понятными все надстройки, вся сложнейшая сеть человеческой психики. Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины, вертя веретено и ногой покачивая люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни.
И вот перед нами освобожденный труд, бесчисленные процессы созидающего труда, труд как творчество, творческий подъем народов, строящих для себя новый мир. Наука, покинувшая пыльные залы старой Академии, чтобы непосредственно участвовать в великом строительстве. Труд — высшее моральное и эстетическое начало, вошедший во все закоулки человеческой психики. Вот тот мир, куда нужно идти писателю за живой водой творческого слова.
Я не хочу, чтобы меня поняли, будто я предлагаю предметом художественной литературы избирать во что бы то ни стало описания трудовых процессов. Я лишь утверждаю, что писатель, оторванный от созидательного труда (как это часто случается с писателями, живущими в городах и все дальше уходящими от реальной жизни) — такой писатель никогда не поймет и не почувствует созидающего языка трудового жеста.
«Бить баклуши»… Все мы знаем и повторяем это выражение, нелепое и непонятное, покуда не узнаешь, что баклуши — это основная чурка (для выделки ложек), что бить топором баклуши — легкое и пустое занятие, не слишком почтенное для сильного и здорового работника.
«Не видно ни зги». Все мы знаем, что «зга» — это кольцо под дугой. С облучка или с козел, когда не видно даже коней в темноте, все же можно, немного пригнувшись, различить на более светлом небе очертание дуги и под дугой — згу — середину упряжки. Если не разобрать даже зги — нельзя и ехать.
В этом выражении целая система жестов.
Продолжать эти случайные примеры было бы утомительно, — пришлось бы вскрыть внутренний жест всех ста тысяч слов русского языка.
Здесь на съезде все видели и слышали поразительное явление — рождение художественной фразы. Колхозница, председательница сельсовета, приветствуя съезд, держала в руке пучок льна, и вот — давая наказ съезду — писать о новой женщине, она взмахнула пучком льна, взмахнула трудовым жестом новой Цереры — богини изобилия земли, выдергивающей стебли льна, чтобы бросить их под деревянный нож трепального станка… Последовательный процесс трудовых жестов логически привел ее к фразе:
— Из этого льна мы соткем холст, чтобы вы написали на нем страницу из книги о новой советской женщине…
Если нелегко овладеть языком писателю романов, то еще труднее задача эта для драматурга…
В романе и повести для прохождения иных трудных мест существуют, как я говорил, подсобные предприятия.
В драматургии их нет. Драматург не может говорить от себя, своим голосом, — он растворяет свою личность в десятках персонажей. Но, растворив себя, он должен овладеть этими джиннами, выпущенными из кувшина его фантазии, заставить их вырасти до значительности типа эпохи и — живых, типичных, реальных — повести через столкновения к развязке так, чтобы их судьбою рассказать тему пьесы и дать зрителю полноту впечатлений, озаренных высокой идеей.
Задача нелегка, как видно. Задача выполнима только при условии полного переселения личности драматурга в психику персонажей. Плохо, когда он подобен престидижитатору, который кидается за ширмой то к одному, то к другому окошечку, высовывается то с усами, то в чепце, ревет басом и шамкает по- старушечьи.
Переселение случается, когда я до галлюцинации отчетливо вижу персонаж моей пьесы, я с ним близко знаком. Пусть он произнесет всего четыре слова, — я должен видеть его, как самого себя в зеркале, я должен знать его судьбу, видеть и понимать его жесты.
И тогда только этот хорошо знакомый мне человек, наверно, удачно скажет, выйдя из-за кулисы: «Здравствуйте, вот и я…»
Жест — ключ к пониманию, к переселению в человека, как и жест, в свою очередь, при обратном процессе театрального представления пьесы, — ключ к игре актера.
Писатель Н. Н. (на собрании) начал говорить неуверенно, даже запотели стекла его очков. Говорил искренне, умно. Я думал: что за человек? Слова его нравились. Он почувствовал это, поставил перед собой локоть и растопырил пальцы, как бы держа шар. И вдруг, ища меткое слово, задержался, нашел и уверенно прищелкнул пальцами.
Мне все стало ясно: этот жест я хорошо знал, — профессиональный писательский жест. Я мог сказать: Н. Н. честолюбив, любит слушать себя, собой доволен (при любой литературной удаче может дойти до самообожания), наблюдателен, реалист с бытовым уклоном и т. д. Все эти качества я знавал у писателей, именно так щелкавших пальцами.
В этом случае, быть может, я ошибся? Ну что ж, в девяти случаях из десяти не ошибусь. Искусство познания людей только вероятно, в нем нет точных законов. Не ошибаться — значит, не творить.
Помимо общих соображений о сознании высоты задач искусства слова, о поднятии уровня художественного мышления, об изучении языка как функции жеста, подходя ближе к драматургии, приходится установить: во-первых, — советская драматургия в меньшей степени, чем советский роман, на высоте задач требований эпохи; во-вторых, три элемента театра — драматург, актер и зритель — еще не слиты в творческий коллектив (хотя уже есть попытки к такому слиянию), и поэтому театр в слабой только степени выполняет свое назначение — выразителя творчества масс; в-третьих, драматургия пока еще не профессиональное, — дилетантское искусство.
Советский роман уже завоевал мировой рынок, но драматургия его еще не завоевала. Советская драматургия рождена гражданской войной. Громоздкие пьесы того времени не поднимались выше бытового уровня и были, по существу, историческими иллюстрациями.
