Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

.

Наконец, в-третьих, дело не исчерпывается утратой одних лишь половых различий между людьми. Рене Жирар в уже упомянутой работе отмечал как важнейшую характеристику дионисийства и вообще стихии сакрального насилия деперсонализацию, деиндивидуализацию людей[73]. Именно так и происходит у Батая: в неистовстве дионисийского экстаза исчезают различия между персонажами, один герой начинает отражаться в другом. В «Аббате С.» это два брата — неотличимые близнецы и соперники в любви (закрадывается даже подозрение, что тайца, на которую намекает рассказчик, как-то связана с их возможной взаимной подменой в тот или иной ключевой момент истории…). В «Divinus Deus» это череда сменяющих друг друга распутных и вдохновенных женщин — Эдварда, Элен/Мадлен, Шарлотта, Святая, — каждая из которых дарит главному герою момент мистического ужаса и экстаза; для большей неразличимости действие «Мадам Эдварды» происходит примерно в той же топографической обстановке, что и финальная сцена «Шарлотты д'Энжервиль» и «Святой» — в квартале парижских борделей. В «Невозможном», как и в «Аббате С», есть два брата — церковник и мирянин, но соотношение между ними зыбко и противоречиво. Инициалы, которыми они зашифрованы в тексте, совпадают с достаточно странными и тоже как бы шифрованными именами, которыми они обозначены в заголовках двух частей (А. — Альфа, Д. — Дианус), однако нет никакой уверенности, что в первой и второй частях действуют одни и те же лица: в самом деле, в «Дианусе» Д. именуется братом рассказчика («монсиньора Альфы»), тогда как в «Крысиной истории (Дневнике Диануса)» рассказчик и иезуит А. ничем не выдают своих родственных отношений и обращаются друг к другу на «вы». Женщину, занимающую третью позицию в каждом из двух треугольников, зовут в первой части Б., а во второй части — Э. (Эдварда? Эпонина? невольно начинаешь перебирать имена героинь других текстов Батая);[74] а еще упоминается и некая М., ныне покойная, но тоже мало отличимая от других… И наконец, совсем уже непонятно, кому из двух рассказчиков — или кому-то третьему — принадлежит заключающая книгу полустихотворная, полупрозаическая часть под названием «Орестея».

Дионисийское слияние с бесформенным миром — это слабый модус самосакрализации, преобладающий в прозе Батая; тем не менее в ней встречается как будто и сильный модус, когда личность утверждает себя не через безличную стихию, а через личностный акт принесения себя в жертву. Это не самоубийство (в произведениях Батая самоубийства совершаются редко и всякий раз «за кадром»: Марсель в «Истории глаза», Элен в «Моей матери»), а особый акт морального самоуничтожения, связанный с погружением на самое дно безнравственности. Обычно нормы морали не отбрасываются вовсе, но между ними совершается отбор: одни заповеди приносятся в жертву другим. Например, Пьер, герой нескольких текстов цикла «Divinus Deus», поступается своим католическим благочестием и юношеским целомудрием — но не ради низменных страстей, как это обычно бывает в романах о развращении молодого человека, а ради иного морального абсолюта., ради любви к матери; узнав о ее порочной жизни, он принимает решение последовать за ней:

Теперь в моих томных глазах мать могла прочесть мой позор. Меня от этого тошнило, но я хотел, чтобы моя мать знала, что я потерял право, которое никогда не получил бы обратно, — потерял право краснеть за нее (с. 448–449).

Грехи, которые берет на себя Пьер, это грехи из любви и верности, а верность — первейшая добродетель всякой реальной религии, и потому вполне логичны в его устах слова об ином божестве, которому служат он и его мать, о новой церкви, которые они учредили вдвоем:

Я сказал себе, что Бог моей матери — это не Бог священника, и перед этим Богом ни я, ни моя мать не были виновны, а наше чудовищное преступление было не менее божественно, чем эта церковь (с. 519).

Измена и верность своеобразно сплетаются в «Аббате С». Его сюжет, локализованный в оккупированной Франции 1942 года, заканчивается тем, что арестованный аббат на допросе в гестапо сразу выдает своего брата и возлюбленную (на самом деле не имевших касательства к Сопротивлению), но затем, несмотря на пытки, отказывается назвать имена своих действительных товарищей по подпольной деятельности. Такое вопиющее предательство вызвало гнев коммунистической газеты «Леттр франсез», которая резко осудила роман Батая как «очернение Сопротивления», усмотрев в злосчастном аббате какого-то реального человека и не обратив внимания, что именно как политический борец батаевский персонаж ведет себя безупречно[75]. Робер С. сумел парадоксальным образом совместить верность абстрактным соратникам и гнуснейшее, ничем не мотивированное предательство двух самых любимых людей. Измена, низость каким-то образом входила в его «программу самообожествления», без этого падения он не мог бы достичь сакрального состояния. Сакрализация покупается ценой принесения в жертву не просто близких людей, но и собственной моральной личности; чтобы обрести божественную сущность, требуется как можно глубже разрушить свое земное «я».

У предательства аббата С, похоже, все-таки был прообраз — только не реально-исторический, как померещилось бдительным коммунистическим журналистам, а художественный. В середине 40-х годов Батай познакомился с только что вступившим в литературу Жаном Жене, читал его книги, а в начале 50-х годов, после выхода монументального труда Жан-Поля Сартра о Жене, опубликовал о нем большую статью. В одной из книг Жене — «Дневник вора» (написана в 1945 г., опубликована в 1949-м) его внимание привлек эпизод, где автобиографический герой, вступив в гомосексуальную связь с полицейским инспектором, без зазрения совести выдает тому своих товарищей-воров. Батай анализирует это предательство как закономерный шаг на пути «царской» самосакрализации и ставит ему в упрек не моральную предосудительность — он прекрасно понимает, что действие романов Жене развивается в за- моральной, внеморальной области, — но «невозможность коммуникации» добившегося святости человека с остальными людьми[76]. Напротив того, можно сказать, что герои самого Батая при всей своей сознательной аморальности сохраняют возможность общения с другими людьми благодаря страдательной стороне своей личности. Их аморализм — не индивидуалистический, неоромантический имморализм Жене, в их диалектике самоутверждения/самоутраты доминирует второй член, придавая их судьбе религиозный, а тем самым общезначимый смысл[77].

В этом суть батаевской «трансгрессии», батаевского «блудопоклонничества». Сьюзен Зонтаг в статье «Порнографическое воображение», во многом опирающейся на материал «Истории глаза» и «Мадам Эдварды», сделала вывод о связи новейшей литературной «порнографии» с переживающей упадок религией:

Мир, предлагаемый порнографическим воображением, замкнут и един… Всякое действие рассматривается тут как звено в цепи сексуальных обменов. Тем самым причины, по которым порнография отказывается жестко различать между полами, пропагандировать сексуальные предпочтения или соблюдать сексуальные табу, можно объяснить в чисто «структурных» терминах. Бисексуальность, пренебрежение запретом на инцест и другие подобные, общие для порнолитературы, черты умножают возможности взаимообмена. В идеале каждый здесь может вступить в сексуальное взаимодействие с каждым[78].

Эта тотальность взаимодействия, свобода обмена действительно характерна для прозы Батая, где «Моя мать» имеет сюжетом именно нарушение запрета на инцест, а вся «История глаза» представляет собой серию перестановок и манипуляций, исчерпывающих возможности эротической игры с определенным предметом (глаз = яйцо = солнце и т. п.). А далее Зонтаг продолжает:

Конечно, порнографическое воображение — не единственный тип сознания, предлагающий картину единого и замкнутого универсума. Есть и другие… Некоторые общеизвестные формы религиозного воображения… действуют таким же каннибальским манером, поглощая любое сырье, чтобы перевести его