Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

на язык религиозных представлений (насытив сакральностью или профанностью и т. п.)[79].

Зонтаг создавала свою концепцию порнографии в 60-е годы, в момент высшего подъема структурализма; ее замечание о «каннибальской» деятельности религиозного воображения очевидным образом вдохновлено леви-строссовской идеей «бриколяжа». Что же касается творчества Батая, то, как это видно и на примере статьи Зонтаг, и на примере статьи Ролана Барта об «Истории глаза», структуралистский подход лишь отчасти позволяет понять разворачивающуюся в нем драму. Действительно, Батай создает по-своему целостный мир, в котором любые предметы, даже самые низменные, и любые происшествия, даже самые незначительные или скабрезные, обретают грандиозное мистериальное содержание. Но здесь существен не только структурный, но и антропологический аспект: залогом целостности мира является гибель самостоятельной человеческой личности, она либо теряется в дионисийской стихии, либо совершает акт самоуничтожения, принося себя в жертву как страдающее божество, сообщая свою боль людям и беря в обмен их собственную боль [80].

Как это выговаривается: литература

В «Аббате С.» есть любопытный фрагмент, который соотносится с катастрофической структурой времени у Батая и в котором литературное творчество уподобляется автомобильным гонкам (точнее, сну об автомобильных гонках):

Абсурд, до которого я доходил в своем изнеможении, помог мне придумать средство, как точно сформулировать ту трудность, с которой сталкивается литература. Я воображал себе ее объект — совершенное счастье — мчащимся по дороге автомобилем. Сначала я ехал рядом с этим автомобилем слева, со скоростью болида, надеясь его обогнать. Тогда он прибавил скорость и стал постепенно уходить от меня, отрываясь всеми силами своего мотора. Тот самый момент, когда он отрывается от меня, демонстрируя мне мое бессилие его обогнать, а потом и просто ехать за ним, — и есть образ предмета, преследуемого писателем; он владеет этим предметом не тогда, когда ему удастся его захватить, но когда в самой крайности чрезмерного усилия предмет ускользает из пределов невозможного напряжения (с. 340).

«Совершенное счастье» литературы — слияние текста со своим объектом — дается в своем ускользании, в своей недостижимости. Это примерно та же батаевская диалектика явления/исчезновения, самоутверждения/катастрофы, что и в одном из афоризмов «Невозможного»: «… подобно тому как плотина, прорываясь, являет нам настоящую силу» (с. 277). Нечто подобное имеет место, как мы видели, и в судьбе литературного героя у Батая: он осуществляет себя лишь через самораспад, через жертвенное самоуничтожение. Этому распаду способствует и фрагментарно-хаотическая композиция многих батаевских произведений. У Батая сам текст дается в момент своего распада, превращения в бесформенную массу фрагментов, которые писатель вновь и вновь перетасовывает, а они покорно поддаются такой операции, обличая отсутствие в себе жесткой имманентной организации. Батай всячески подрывает понятие об устойчивом, окончательном авторском тексте: он публикует свои произведения в различных редакциях, подчас сильно переправленных («История глаза»), перекомпонованных и переозаглавленных («Ненависть к поэзии», ставшая «Невозможным»), печатает их спустя десятилетия после написания («Небесная синь»), выбрасывает из них целые главы (та же «Небесная синь», где между главами «Материнские ступни» и «Рассказ об Антонио» зияет очевидный фабульный провал), вставляет в новые произведения куски старых («Введение» к «Небесной сини», которое считается уцелевшим фрагментом уничтоженного раннего романа «W.-C»), объединяет части, созданные и публиковавшиеся в разное время («Невозможное», замысел цикла «Divinus Deus»), состыковывает вместе разные редакции одного и того же сюжета («Divinus Deus», где, по крайней мере местами, варьируется одна и та же сюжетная тема). Композиция батаевских текстов — текстов почти всегда составных, соединяющих повествовательные, комментирующие, лирические части[81], — способствует тому, чтобы запутать следы личности героя, лишить его сколько- нибудь различимой индивидуальности.

На микротекстуальном уровне это проявляется в игре точками зрения — в частности, в смешении внутренней и внешней фокализации: в повествовании от первого лица нет-нет и проскальзывают упоминания о вещах заведомо неизвестных герою-рассказчику. Подобное встречается уже на первой странице «Истории глаза»: «Довольно долго ни я, ни она не двигались, оба раскрасневшиеся» (с. 53). То, что оба героя были «раскрасневшиеся», может видеть только внешний наблюдатель или же «всеведущий автор», тогда как формально повествование ведется от первого лица, с точки зрения одного лишь героя[82]. В том же тексте рассказчик упоминает о своих «больших ладонях» (с. 75), тогда как по сюжету ему всего шестнадцать лет; по- видимому, эпитет «большие» следует относить к его телосложению уже в момент повествования, то есть много позже действия повести[83]. Аналогичные нарративные аномалии — когда герой-рассказчик смотрит на себя как бы со стороны, причем в патетический, эмоционально насыщенный момент действия, когда такие отстраненные взгляды, казалось бы, невозможны, — встречаются и в одном из последних литературных текстов Батая, «Моя мать»: «У меня медленно текли слезы, я выглядел потерянно», «я был бледен и сделал бессильный знак рукой» (с. 463, 499, курсив наш). С их помощью, а также с помощью специфической пространственно-временной структуры своих текстов, писатель добивается необычного эффекта: его повествование, при всем внимании к жизни человеческого тела, фактически отвлекается от конкретно- телесного присутствия человека в той или иной точке пространства и времени. Персонажи как бы видны одновременно отовсюду — извне и изнутри, из настоящего и из будущего, и такая абсолютная видимость лишает их реальности.

На макротекстуальном уровне тот же эффект достигается благодаря уже упоминавшейся «дионисийской» неразличимости персонажей и рассказчиков (братья-близнецы в «Аббате С», перепутанные друг с другом персонажи «Невозможного», героини разных частей «Divinus Deus»); сюда же относится и игра авторскими псевдонимами, которыми Батай подписывал свои произведения (Лорд Ош — Пьер Анжелик — Луи Трант, то есть «Людовик Тридцатый»…). Наконец, в батаевских текстах часто заметно присутствие некоторого литературного «источника»: в «Истории глаза» это стереотипы готической прозы (заточение и похищение Марсель) и вообще либертинской литературы XVIII века (фигура богача, святотатца и садиста сэра Эдмонда), в «Небесной сини» — некоторые типичные мотивы романов Хемингуэя (фигура одинокого главного героя, который бесцельно слоняется по питейным заведениям, водится в чужой стране с левыми революционерами), в «Моей матери» — вновь проза XVIII века, ее типичный сюжет о воспитании-развращении юного героя. Главный эффект этих нескрываемых, порой как бы даже наивных заимствований — смешение зон ответственности разных повествовательных субъектов: невозможно различить, излагаются ли те или иные происшествия их участником (героем произведения), или псевдонимным рассказчиком[84], или «писателем Жоржем Батаем», или, наконец, каким-то другим сочинителем, которому тот подражает… Повествование становится сплошной массой, слабо расчлененной на «личные» истории и личные высказывания; оттого оно столь легко вообще отбрасывает всякие признаки повесгвовательности и уступает место чисто дискурсивному построению[85], вопрос об «авторе» которого вообще не имеет смысла. События в нем происходят не столько в «реальном» мире персонажей, сколько в мире языка.

Ролан Барт, анализируя метафорическую структуру «Истории глаза», предложил считать этот текст не повестью, а «поэмой», поскольку мотивные структуры в нем преобладают над связностью событий; сам автор — или все-таки рассказчик? — «Истории…» в заключительной главе признается, что психологическим толчком к писательству была для него «обязанность постоянно находить в моей жизни и мыслях соответствия» (с. 90). Бартовский анализ можно дополнить указанием на роль чисто языковых, вербальных