заточении). Эпизод с «тюремной стеной» демонстрирует старинную, даже традиционную литературную задачу, которую ставит себе Батай: с помощью неверных языковых знаков намекнуть на зрительные образы чего-то запредельного, недоступного обозначению, — будь то платоновские идеи или «потроха» мадам Эдварды[94].
Не в порядке фонетического «скольжения» по ассоциации имен, а скорее в порядке идейной и образной аналогии вслед за Платоном можно упомянуть и Андрея Платонова, русского современника Жоржа Батая. Их сближает между собой идейный путь — от леворадикальных культурных проектов к постепенному «успокоению» в поздние годы; интерес к перверсивным формам сексуальности (у Платонова — гораздо менее откровенный, чем у Батая; но можно вспомнить, скажем, эпизод казни героя повести «Епифанские шлюзы», вполне сопоставимый с расправой над священником в «Истории глаза»); чуткость к мистическому опыту и понимание проблематичности «пустого места», оставшегося после официального божества;[95] «неправильный» и в то же время по-своему изысканный и совершенно оригинальный язык. Что же касается зрения как формы самоосуществления персонажа, то вот фраза из романа «Небесная синь», где Анри Троппман описывает — а вернее, воображает, гуляя во сне по какому-то фантастическому дворцу в Ленинграде, — революционных рабочих и матросов, которые прежде жили в нем на постое и разрисовали его стены:
…своим грубым языком или еще более грубыми рисунками они запечатлели крушение старого мира, свершавшееся перед их изнуренными глазами (с. 153).
Визуальная структура эпизода — чисто батаевская: «грубые рисунки», увиденные во сне на стенах и оставленные чужими людьми, вдвойне дистанцированы, вдвойне нереальны, и вместе с тем они представляют собой знаки невидимого зрелища — важнейшего и катастрофического мирового события, постоянно переживаемого так или иначе персонажами Батая. Зато эпитет «изнуренные глаза» кажется характерно платоновским, напоминая об усталых глазах чевенгурских коммунаров — родных братьев тех революционеров, которых представляет себе никогда не бывавший в России Батай. Это сближение двух писателей характеризует всю эпоху, в которую они жили и в делах которой участвовали: чувствуя распад, ненадежность мира, забывшего о своих сакральных основах, они пытаются заново научить человека переживанию первооснов существования, пытаются каждый по-своему описать ту плодотворящую пустоту, которую люди веками называли Богом.
* * * В 1943 году произошла одна из невольных творчески-полемических встреч Батая с Сартром: написав лирический текст «Орестея», позднее вошедший в «Невозможное», Батай обнаружил, что Сартр тоже как раз создал свою вариацию на тему мифа об Оресте — пьесу «Мухи». Батай отозвался о пьесе критически: «Сартр описывает Ореста, а надо самому быть Орестом»[96]. Независимо от того, кто был прав в данном конкретном случае, заслуживает внимания заявленная здесь общеэстетическая позиция — позиция знаменательно традиционная, как мы только что отмечали это и в связи с художественной практикой Батая. Самоотождествление, «сочувствие» автора герою было принципом романтической эстетики, отвергнутым уже во второй половине XIX века флоберовской школой «безличного» литературного письма; в XX столетии та же контроверза развернулась в театральной теории — между системой Станиславского, опирающейся на эстетику «вчувствования», и системой Брехта с ее принципом дистанцирования актера от роли. В этих исторических координатах Батай может быть охарактеризован, пользуясь выражением Тынянова, как «революционный архаист», радикально преобразующий традицию самим своим жестом возврата к старине. Он предлагает автору «быть» не вообще каким-то героем, а именно Орестом, героем погибельной судьбы, обреченным на виновность и преследуемым силами хаоса (эриниями). Отношение автора-визионера к герою-страстотерпцу обусловлено структурой самого этого героя. Автор сливается с героем не в момент его торжества, а в момент его внутреннего крушения, извлекая художественное бытие из своего общего с ним небытия. Это примерно та же диалектика, что и в одной из фраз «Невозможного»: «Я — слепое падение во мрак, оттого я невольно превосхожу свою волю» (с. 300).
С этой эстетико-онтологической структурой, возможно, связана и особенность литературной антропологии Батая, которая встречалась нам при анализе разных аспектов его художественного мира, — несимметричное соотношение в них «сильного» и «слабого» модуса. Допустимо выдвинуть гипотезу, что «сильный» модус, модус активно-жертвенного самоопровержения и самоуничтожения, в прозе Батая всегда обладающий подчиненным статусом, соответствует активному — и объективно неизбежному — присутствию в тексте автора-творца, структурирующего агента художественной реальности; напротив, преобладающий в этих текстах «слабый» модус, модус бессильного самораспада, энтропического растворения в мире, знаменует собой инстанцию героя, который в самом своем крушении парадоксально образует бытийный центр тяжести произведения, притягивающий к себе завороженного автора. «Солнечная»/ «звездная» пространственность, «бесформенная»/«судорожная» телесность, «жертвенные»/«растворяющие» субстанции, «дионисийство»/«моральное самоубийство», «мистическая визуальность»/«распад литературности» — таковы разные манифестации этой единой порождающей парадигмы. Единственным аспектом батаевского творчества, где она, кажется, не действует, является темпоральность — что объяснимо, так как именно в плане времени герой и автор объективно более всего слиты (время жизни героя переживается нами так же, как и время развертывания авторского повествования), а потому между ними и не возникает напряжения.
Если принять такое толкование, то «порнолатрическая проза» Батая предстанет парадоксальным, экстремальным ответом на вопрос: каким образом — и какой ценой — можно в рамках культуры XX века писать о человеческой личности? Рассматривая эту личность — личность героя — как подлинно другого, несводимого к объектным функциям и не совпадающего с личностью автора-творца, но при всем том еще и принимая во внимание разрушительные силы, действующие на нее в современном мире, Батай со всей недвусмысленностью показывает крушение личности героя, сопряженное с крушением мира и литературы. Это крушение носит уже не традиционно катартический, а скорее эпидемический характер[97], и у читателя оно оставляет по себе не просветленную грусть отстраненно-театрального сопереживания, но реакцию совсем иного типа: «тревогу», подавленность, неловкость, самозащитные рефлексы…
По-видимому, эта нетрадиционная реакция — «ненависть к поэзии» и/или «ненависть, присущая самой поэзии» (именно так, двусмысленно, читается первоначальное заглавие батаевского «Невозможного») — должна занять свое место в эстетической культуре нашего времени.
С. Зенкин
