позволяла мне подходить к нему иначе, как с недоверием, я не испытывал доверия ни к нему, ни к его искусству. Я хоть раз прочел честно с начала до конца хоть один из его рассказов? Нет — они нагоняли на меня скуку. Так что все, что я мог ему сказать, надо было говорить осторожно, чтобы он не раскусил, какая пустота во мне подстерегает его. Понимал ли он это?
Я вовсе не корю себя за ту бесчувственность, которой воздал ему за его чувство. Совсем напротив — считаю достойным одобрения, что я не дал подкупить себя, мне очень нравится, когда мы отвечаем чуть ли не ледяным холодом на чью-то разгоряченность, художник не должен быть функцией чьей-то температуры. Разве что… короче, было дело, написал я о нем статейку для «Курьера Поранного»; насколько помню, тогда я очень боялся, не скажут ли, что я хвалю его потому, что он хвалит меня… и вот из этого страха родилась статья не непосредственно о Шульце, а о том, как надо его читать. Порой я бывал по отношению к нему отвратительно мелочным, и это, может, было бы даже подлым, если бы подлость моей скупости, равно как и благородство его щедрости, были бы хоть чем-то отягощены. Были бы ненастоящими. Поддельными. Нереальными. Как в добродетели, так и в грехе, мы, эмбрионы, были невинны!
Друзья? Коллеги? Сколько же раз меня упоминали вместе с ними в разных литературных классификациях как «польскую экспериментальную прозу». Однако, если и был в польском искусстве мой стопроцентный антипод, то это был он.
Сейчас я уже не в состоянии вспомнить, не в диалоге ли, который мы вели каждый его приезд в Варшаву, это было ясно констатировано. Но раз, в Аллеях, перед памятником Шопену, он сказал, что хоть мы и родственны «своей иронией, саркастическим эскапизмом, тем, что водим за нос», «мое место на карте за сто миль от твоего, и более того: твоему голосу, чтобы долететь до меня, надо отразиться от чего-то третьего, между нами нет прямого телефонного кабеля».
Я вижу это так: Бруно был человеком, отрекающимся от себя. Я же был человеком, ищущим себя. Он стремился к погибели. Я же стремился к реализации. Он родился рабом. Я родился господином. Он желал унижения. Я хотел быть «над» и «выше». Он был из евреев. Я — из польской дворянской семьи.
А еще он был мазохистом — беспрестанным, необузданным — это постоянно ощущалось в нем. Нет, такой не годился в господа! Гном, маленький, большеголовый, будто так испуган, что боится существовать, выброшенный из жизни, пробирающийся, крадучись, по ее обочине. Бруно не признавал за собой права на существование и искал собственного уничтожения — но не в смысле мечты о самоубийстве, нет, всем своим существом он «стремился» к небытию (и именно это делало его таким по-хайдеггеровски чувствительным к бытию). Мне кажется, что в этом стремлении не было никакого чувства вины
Что может человек, выброшенный из жизни? Он может только спрятаться в Дух, и этим Духом будет Бог, если человек верующий, Мораль, если, не будучи верующим, человек морален, Искусство, если он возлюбил прекрасное… Бруно не столько не верил в Бога, сколько не интересовался им; проявляя глубокое моральное чувство во всех своих поступках, он совершенно не годился для морали, понимаемой как доктрина и сознательный принцип деятельности. Оставалось только искусство… И действительно, я всегда видел его преданным искусству, чувствующим его с такой страстью и глубиной, каких я не видел ни в ком другом: он фанатик искусства, его раб. Он ушел в этот монастырь, подчинился строгим ограничениям, смиренно взваливал на себя самые тяжелые повинности, чтобы достичь совершенства.
Вот только одухотворенности он не успел достичь…
Насколько я сумел узнать Бруно, человека очень непростого, именно его мазохистские склонности, справедливо подчеркнутые Сандауэром, являются ключом к той духовной катастрофе, которая произошла с ним в его последнем прибежище, в искусстве. Так, присущая мазохизму диалектика боли и наслаждения (характерная для искусства), а еще больше — жажда саморазрушения многое тут могут объяснить.
Что происходит, когда монах, неистово бичующий себя перед святым образом, вдруг почувствует, что бич перестал быть инструментом истязания. И превратился в инструмент наслаждения? Если эту ситуацию последовательно развить, то мы дошли бы до чудовищного парадокса: для того, чтобы получить спасение, грешник придумывает для себя все более и более страшные пытки, потому что чем сильнее боль, тем больше удовольствие, тем слаще грех!
Хватит о боли. Поговорим о саморазрушении. Этот святой художник — бывают и такие — наверняка мог зачерпнуть из своих великолепных художественных достижений столько достоинства и гордости, столько духа, что биологическая хилость стала бы чем-то маловажным. Когда жизнь отталкивала его, он мог осуществиться на этом втором полюсе. Униженное да возвысится — он мог тогда взлететь. Но что поделаешь, если унижение и смирение ничего ему не стоили, не имели для него никакого морального значения; конечно, ему было приятно все, что его принижало, сбивало. К искусству он приближался как к озеру, чтобы утонуть в нем. Падая на колени перед Духом, он испытывал чувственное наслаждение. Он хотел быть всего лишь слугой, ничем более. Он жаждал небытия.
Таковы проблемы того, кому по нраву бич!
И если он называл искусство «предательством» или «уловкой», то в силу именно этой извращенности.
Вот с таким двуликим художником я подружился. Он сладострастно унижался и чувственно преклонял колени, и искусство хоть на мгновение могло стать инструментом его личности, чем-то таким, что он смог бы использовать в своих духовных или просто в личных целях. Гермес — говорил о нем Сандауэр. Нет, в моем понимании у него мало было общего с Гермесом, он вовсе не был хорошим посредником между духом и материей. Правда, его превратное отношение к бытию (хайдеггеровский вопрос: «почему существует Нечто, а не Ничто?» — мог бы стать девизом его произведения) вело в итоге к тому, что материя становилась у него просвеченной духом, а дух обретал плоть, но этот гермесовский процесс у Шульца приправлен жаждой «ослабления» бытия: у него материя разложившаяся, больная, коварно злая или мистифицирующая, а духовный мир превращается в абсолютно чувственную фантасмагорию блеска и цвета, его духовная истина подвержена разложению. Заменить существование полусуществованием или видимостью существования — таковы были сокровенные сны Бруно. Он хотел ослабить как материю, так и дух. Мне часто случалось обсуждать с ним разные моральные, социальные вопросы, но за всем тем, что он говорил, таилась пассивность человека потерянного. Как художник, он без остатка существовал в самой материи произведения, в его собственной игре и во внутренних комбинациях, когда он писал рассказ, не было для него закона иного, кроме имманентного закона развивающейся формы. Лжеаскет, чувственный святой, монах-сладострастник, реализатор-нигилист. Он знал об этом.
В то время как он подчинялся искусству, я хотел быть «над». Это — главное противоречие между нами.
Я был, напомню, благородного происхождения, из землевладельцев, а это почти такое же сильное отягощение и лишь немного менее трагичное, чем тысячелетнее еврейское изгнание. Первым произведением, написанным мною в возрасте восемнадцати лет, была история моей семьи, составленная на основе наших бумаг, которые охватывали последние четыреста лет нашей жизни на Жмуди. Землевладелец — безразлично, польский ли шляхтич или американский фермер — всегда будет с недоверием относиться к культуре, потому что его отдаление от больших поселений делает его неуязвимым перед межчеловеческими столкновениями и произведениями. Его натура — натура господина, хозяина. Он потребует, чтобы культура ему служила, а не он культуре; у него вызывает подозрение все, что является смиренным служением, преданностью, самоотвержением. Хоть кому-нибудь из польских панов, привозивших в свое время картины из Италии, приходило в голову преклонить колени перед шедевром, который он вешал на стене? Нет. К ним он относился по-господски, свысока — и к произведениям, и к их создателям.
Вот и я, хоть я и предал свой «круг» и высмеиваю его, я ведь был родом из него, и — кажется, я уже говорил — многие из моих корней следует искать в эпохе самой разухабистой шляхетской разнузданности, в
