Не случайно музеи так часто сравнивают с кладбищами: представляя искусство как конечный результат той или иной жизни, они раз и навсегда предают забвению эту жизнь. Художественная документация, напротив, говорит о попытке воспользоваться художественными средствами в выставочных пространствах для того, чтобы указать на саму жизнь, то есть на чистую активность, на чистый праксис, на художественную жизнь как она есть, не представляя ее напрямую. Можно также сказать, что искусство становится биополитическим, поскольку начинает использовать художественные средства для того, чтобы производить и документировать жизнь как чистую активность. В самом деле, художественная документация как форма искусства могла возникнуть только в условиях современной биополитической эпохи, когда сама жизнь стала объектом технической и художественной интервенции. Так перед нами снова встает вопрос об отношении искусства к жизни — и встает, конечно, в абсолютно новом контексте, определенном стремлением сегодняшнего искусства стать самой жизнью, а не просто отображать жизнь или предлагать ей готовый художественный продукт.
Традиционно было принято разделять искусство на чистое, созерцательное, высокое («изящное») и искусство прикладное, то есть дизайн. Первое, как считалось, создает не реальность, но изображения, образы реальности. Прикладное же искусство создает сами формы реальных вещей. В этом отношении искусство уподоблялось науке, которую также можно разделить на теоретическую и прикладную. Однако различие между высоким искусством и теоретической наукой заключается в том, что наука стремилась сделать создаваемые ею образы реальности как можно более прозрачными, чтобы, опираясь на эти образы, выносить суждения о самой реальности, в то время как искусство избрало для себя другой путь и сделало своей темой материальность, непроясненность, автономность образов и, как следствие, неспособность этих образов адекватно воспроизводить реальность. В результате само конструирование образов стало предметом художественной рефлексии — вне зависимости от того, насколько эти образы способны воспроизводить реальность. (Поэтому когда искусство использует те же образы, что и наука, оно обычно относится к ним с критических, деконструктивистских позиций). Цель этих образов — от «фантастических», «нереалистичных» через сюрреалистические вплоть до абстрактных — тематизировать разрыв между искусством и реальностью. И даже те медиа, которые, как принято думать, точно воспроизводят реальность — например фотография и кино, — в контексте искусства также используются таким способом, который нацелен на подрыв всякой веры в возможность воспроизведения реальности без искажений. Таким образом, «чистое» искусство поставило себя на уровень знака, означающего. То, на что указывают знаки — реальность, значение, означаемое, — наоборот, обычно интерпретируется как относящееся к жизни и тем самым изгнанное из сферы действия искусства. Однако и о прикладном искусстве нельзя сказать, что оно связано с жизнью непосредственно. Даже если прикладные искусства — архитектура, градостроение, дизайн, реклама и мода — повсеместно определяют форму среды нашего обитания, все равно жизнь диктует те правила, по которым мы будем общаться со всеми этими дизайнерскими продуктами. Таким образом, жизнь сама по себе — как чистая активность, как чистое дление — фундаментальным образом недоступна для традиционных искусств, по-прежнему ориентированных на продукт или результат в той или иной его форме.
Однако в нашу эпоху биополитики ситуация меняется, поскольку главный предмет политики такого рода и есть сама жизнь. Биополитику нередко путают с научно-техническими стратегиями манипуляции генами, цель которых — переустройство отдельного живого тела.
Но эти стратегии все же остаются на территории дизайна — пусть даже дизайна живого организма. Реальные же достижения технологий биополитики лежат скорее в области организации самой жизни — жизни как чистой активности в определенном промежутке времени. Сегодня человеческая жизнь подвергается непрестанному искусственному формированию и улучшению: начиная с рождения и пожизненного медицинского обслуживания, продолжая регулировкой соотношения рабочего и свободного времени и заканчивая смертью, за которой наблюдает или к которой приводит медицина. Многие авторы — от Мишеля Фуко и Джорджио Агамбена до Антонио Негри и Михаэля Хардта — писали о биополитике как о зоне, в которой сегодня манифестируются политическая воля и способность технологии изменять формы живых существ. Иными словами, если сегодня жизнь воспринимается уже не как естественное событие, судьба или воля Фортуны, но скорее как искусственно производимое и организованное время, то тем самым жизнь автоматически политизируется, поскольку технические и художественные решения, относящиеся к переустройству жизни, всегда являются в то же время и политическими решениями. Искусство, рождающееся в этих новых условиях биополитики — в условиях искусственно оформленной жизни, — не может не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Однако время, длительность, а значит, и сама жизнь не могут быть показаны непосредственно, но только через посредство документации. Поэтому главный жанр современной биополитики — бюрократическая и техническая документация, в которую входят планы, приказы, отчеты о расследованиях, статистические данные и материалы к проектам. Не случайно искусство, когда оно хочет указать на себя как на жизнь, использует тот же жанр документации.
Главное качество современной техники — это то, что мы уже не способны визуально, «на глаз», различать между природным, или органическим, и искусственным, или произведенным технически. Подтверждением этому служат генетически модифицированные продукты, а также многочисленные дискуссии (достигшие в наши дни пика своей интенсивности) о том, какими критериями мы пользуемся, чтобы определить, когда начинается жизнь и когда она заканчивается. Иначе говоря, как провести границу между началом жизни, осуществленным при помощи технологии, например, искусственного осеменения, и «естественным» продолжением этой жизни или как провести границу между этим естественным продолжением и опять-таки технологически обусловленными способами поддержания жизни после «естественной» смерти? Чем больше длятся эти дискуссии, тем менее способны их участники прийти к единому выводу о том, где может проходить граница между жизнью и смертью. Главная тема почти всех фантастических фильмов последнего времени — как раз эта неспособность отличить натуральное от искусственного: под поверхностью живого человека может скрываться машина, и наоборот, под поверхностью машины может скрываться живое существо — например, инопланетянин[30]. Различие между подлинным живым существом и его искусственным заменителем здесь — всего лишь продукт воображения, результат предположения или подозрения, которые никогда не могут быть ни подтверждены наблюдением, ни опровергнуты им.
Но если живое существо можно произвольно воспроизводить и подменять, то оно утрачивает уникальную, неповторимую причастность своему времени — собственную уникальную, неповторимую жизнь, которая только и делает живое существо живым существом. И именно в этой точке документация становится незаменимой, предстает залогом жизни как таковой: она вписывает существование того или иного существа в историю, превращает его существование в жизнь, дает ему жизнь — неважно, «на самом ли деле» живое это существо или оно искусственное.
Таким образом, различие между живым и искусственным имеет чисто повествовательный характер. Его нельзя увидеть, о нем можно лишь рассказать, его можно лишь документировать: через повествование объект может обрести предысторию, генезис, происхождение. Кстати, техническая документация никогда не конструируется как история, но всегда как система инструкций по производству тех или иных объектов в данных конкретных обстоятельствах. Художественная документация — реальная или фиктивная — наоборот, в первую очередь повествовательна, и тем самым она напоминает нам, что жизнь и ее связь со временем, которому она причастна, — неповторимы. Значит, посредством документации — рассказывая историю происхождения, «создания» объекта, — можно сделать искусственное живым и естественным. Значит, художественная документация есть искусство делать из искусственных вещей живые, из технической практики живую активность; это биоискусство, которое в то же время есть и биополитика. Главная функция художественной документации блестяще показана в «Бегущем по лезвию бритвы» Ридли Скотта. В этом фильме искусственно созданным людям, так называемым «репликантам», после их создания выдают фотографическую документацию, которая удостоверяет их «естественное происхождение» — поддельные фотографии их семьи, родного дома и т. п. Несмотря на то что эта документация фиктивна, она наделяет репликантов жизнью — субъективностью, — которая делает их неотличимыми от «настоящих» людей как «внутренне», так и внешне. Поскольку посредством этой документации репликанты вписаны в жизнь, в историю, они получают возможность продолжать эту жизнь — без разрывов и абсолютно персональным образом. В результате стремление героя фильма найти «реальное», объективно
