Приведенные выше примеры имеют непосредственное отношение к теме художественной документации в том числе и потому, что в них знаменитые художественные произведения, принадлежащие истории искусства, используются в новом качестве — не в качестве искусства, но в качестве части документации. И в то же время они делают явными те процедуры, посредством которых производится художественная документация, а также различие между произведением искусства и художественной документацией. Тем не менее без ответа остается один важный вопрос: если жизнь нельзя показать, а можно только документировать при помощи повествования, то как показывать такую документацию в контексте искусства, не извращая при этом ее природы? Обычно художественную документацию выставляют в контексте инсталляции. Однако инсталляция — это такая художественная форма, в которой решающую роль играют не только изображения, тексты или другие составляющие ее элементы, но также и само пространство. Пространство в этом смысле не является абстрактным или нейтральным, оно само есть форма жизни. То есть размещение документации внутри инсталляции как акт обустройства определенного пространства — это не нейтральный акт демонстрации, но действие, которое в отношении пространства достигает того же, что повествование в отношении времени: перемещения в жизнь. Метод работы этого механизма лучше всего описывается беньяминовским понятием ауры, которое он вводит как раз для того, чтобы провести различие между жизненным контекстом произведения искусства и его субститутом, у которого нет ни места, ни контекста.
Беньямин был одним из первых теоретиков, открывших для критической рефлексии тему победы технического воспроизведения над живым произведением — тему, которая в его времена только начала оформляться. Эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» стало знаменитым прежде всего благодаря использованному в нем понятию ауры, посредством которого Беньямин обозначает различие между подлинником и копией в тех случаях, когда техническое воспроизведение совершенно. С тех пор понятие ауры сделало успешную карьеру в философии, преимущественно в контексте расхожей фразы «утрата ауры», описывающей судьбу оригинала в современную эпоху. С одной стороны, такой акцент на утрате ауры справедлив и несомненно созвучен общему настроению беньяминовского текста. С другой стороны, он игнорирует вопрос о том, откуда же берется аура — прежде чем она может или должна быть утрачена. Речь, конечно, идет не об ауре в широком смысле этого слова, ауре как религиозном или теософском понятии, но лишь об ауре в том специфическом смысле, в каком этот термин используется у Беньямина. При внимательном прочтении беньяминовского текста становится ясно, что аура возникает благодаря современным репродукционным техникам — то есть она рождается в тот же момент, когда теряется. И рождается по той же причине, по какой теряется.
Беньямин начинает свое эссе с рассуждения о возможности совершенного воспроизведения, когда уже невозможно было бы отличить подлинник от копии. На протяжении всего текста он снова и снова настаивает на этом совершенстве. Он говорит о техническом воспроизведении как о «самой совершенной репродукции», в которой «отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства»[35]. Разумеется, сомнительно, чтобы техники репродукции, существовавшие во времена Беньямина или даже существующие сегодня, действительно достигли когда- нибудь такого уровня совершенства, при котором невозможно было бы отличить копию от подлинника. Однако для Беньямина идеальная возможность такой совершенной воспроизводимости, точного удвоения, клонирования более важна, чем реально существовавшие в его время технические возможности. Вопрос, который ставит Беньямин, следующий: означает ли стирание материальных различий между подлинником и копией стирание самого этого различия?
Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение любого материального различия между подлинником и копией — или по крайней мере его потенциальное исчезновение — не отменяет другого, незримого, но не менее реального различия между ними: подлинник обладает аурой, копия — нет. Тем самым аура как критерий различения становится необходимой только тогда, когда благодаря технологиям репродуцирования все материальные критерии оказываются бесполезны. А это означает, что понятие ауры, как и сама аура, принадлежит только и исключительно современной эпохе. Для Беньямина аура — это отношение произведения искусства к тому месту, где оно находится, то есть к внешнему контексту. Душа искусства кроется не в его теле, скорее тело произведения искусства находится в его ауре, его душе. Эта другая топология взаимоотношения между душой и телом принадлежит гностицизму, теософии и подобным им учениям, которые не место рассматривать здесь. Важный вывод из вышесказанного заключается в том, что для Беньямина различие между подлинником и копией — чисто топологическое, и как таковое оно абсолютно не зависит от материальной природы произведения искусства.
У подлинника есть определенное место — и это место делает подлинник уникальным объектом, вписанным в историю. Копия, наоборот, виртуальна, безместна, а-исторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность. Воспроизвести нечто означает отделить это нечто от его места, детерриториализовать его; воспроизведение переносит произведение искусства в топологически неопределенную зону циркуляции. Беньяминовская формулировка этих идей хорошо известна: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится»[36]. Далее он продолжает: «Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности, и по этой причине оно остается за рамками внимания традиции, которая по сей день трактует этот предмет как нечто, обладающее собственной самостью и индивидуальностью»[37]. То есть копии недостает подлинности не потому, что она отличается от оригинала, но потому, что у нее нет своего места и, следовательно, она не вписана в историю.
Итак, для Беньямина техническая воспроизводимость как таковая — это ни в коем случае не отречение от ауры или утрата ауры. Утрата ауры начинается только с появлением нового эстетического вкуса — вкуса современного потребителя, который предпочитает копию или репродукцию подлиннику. Сегодняшний потребитель предпочитает, чтобы искусство ему приносили, доставляли. Такой потребитель не желает двигаться, идти куда-то в другое место, перемещаться в иной контекст, чтобы испытать опыт подлинника как подлинника. Наоборот, он хочет, чтобы подлинник пришел к нему — и тот действительно приходит, но в виде копии. Когда различие между подлинником и копией становится чисто топологическим различием, тогда единственным ответственным за это различие становится топологически обусловленное движение зрителя. Если мы идем к искусству, то это искусство — подлинник. Если по нашему требованию искусство приходит к нам, то это копия. Именно поэтому различию между подлинником и копией у Беньямина присущ оттенок насилия. Беньямин говорит не просто об утрате ауры, но о ее разрушении[38]. И тот факт, что аура незрима, не делает это насилие меньшим. Наоборот, по Беньямину, даже в материальном ущербе, нанесенном подлиннику, насилия намного меньше, потому что такой ущерб все же вписывает себя в историю подлинника, оставляя на теле последнего некие следы.
Но детерриториализация подлинника, изъятие его из его местонахождения посредством его приближения — это насилие незримое и потому более разрушительное, ибо оно не оставляет по себе никаких материальных следов.
Предложенная Беньямином новая интерпретация различия между подлинником и копией позволяет нам не только превратить подлинник в копию, но и копию в подлинник. В самом деле, если различие между подлинником и копией является чисто топологическим, контекстуальным, то становится возможным не только изъять подлинник с его места и детерриториализировать его, но также и ретерриториализировать копию. Беньямин сам обращает внимание читателей на эту возможность, когда пишет о «мирских озарениях» и о формах жизни, которые могут вести к таким мирским озарениям: «Читатель, мыслитель, бездельник, фланер, всякого рода иллюминаты, точно так же как курильщик опиума, мечтатель, безумец»[39]. Поразительно, что эти фигуры мирского озарения суть также и фигуры движения — в особенности фланер. Фланер не требует, чтобы что-либо приходило к нему — он сам приходит ко всему. В этом смысле фланер не разрушает ауру вещей, он ее уважает. Или скорее только через него аура вновь приходит в бытие. Фигура мирского озарения — это фигура, противоположная «утрате ауры», она возникает, когда копия помещается в топологию расстояний. Из этого, однако, следует, что инсталляцию тоже можно рассматривать в числе фигур мирского озарения, поскольку она превращает зрителя во фланера.
