обусловленное различие между естественным и искусственным оказывается совершенно тщетным — ведь, как мы видели, это различие можно локализовать только через повествование.
Открытие, что жизнь можно документировать, но нельзя показать, не ново. В нашем распоряжении множество свидетельств о посмертных блужданиях души по различным мирам. Все эти свидетельства — как платонические, так и христианские и буддийские — по большому счету преследуют одну-единственную цель: продемонстрировать, что душа продолжает жить даже после смерти зримого тела. Можно даже сказать, что это и есть определение жизни: жизнь — то, что можно документировать, но не показать. Джорджио Агамбен в своей книге «Homo Баеег» утверждает, что «голая» жизнь «в чистом виде» — еще не жизнь, она находится лишь на пути к обретению политической или культурной репрезентации[31]. В качестве культурной репрезентации «голой» жизни Агамбен предлагает рассматривать концентрационный лагерь, ибо его узники лишены всякой политической репрезентации — о них ничего нельзя сказать, кроме того, что они живые. Поэтому их и можно только убить, но не исполнить в их отношении судебный приговор или принести их в жертву. По мнению Агамбена, жизнь, находящаяся вне всякого закона, но тем не менее укорененная в нем, — это наиболее точное выражение жизни как таковой. Каким бы спорным ни было такое определение жизни, нельзя забывать, что жизнь в концлагере обычно считается слишком ужасной для наших способностей наблюдения и воображения. О жизни в концлагере можно только рассказать — ее можно документировать, — но ее невозможно представить взгляду[32].
Документация как форма искусства
В случае художественной документации как формы искусства, как мы уже сказали, документируется не процесс творчества, не «то, как создавалось» то или иное состоявшееся произведение. В этом случае документация становится единственным результатом искусства, которое понимается как форма жизни, как длительность, как производство истории. Тем самым художественная документация входит в область биополитики — показывая, как живое можно заменить искусственным или как искусственное можно сделать живым при помощи повествования. Приведу несколько примеров, чтобы проиллюстрировать соответствующие стратегии документации.
В конце 1970-х — начале 1980-х московская группа «Коллективные действия» провела серию перформансов, инициированных в основном Андреем Монастырским. Перформансы проводились в окрестностях Москвы в присутствии только членов группы и немногочисленных приглашенных гостей. Широкой публике эти перформансы были доступны лишь через посредство документации в форме фотографий и текстов[33]. В текстах описывались не столько сами действия, сколько впечатления, мысли и чувства участников — в результате эти тексты приняли однозначно повествовательный, литературный характер. Сугубо минималистические перформансы «КД» происходили на белом, покрытом снегом поле — эта белая поверхность отсылает к белому фону супрематических полотен Казимира Малевича, ставших торговой маркой русского авангарда. Однако в то же время значение этого белого фона, который Малевич ввел в качестве знака радикальной беспредметности своего искусства, символа отрыва от всяческой натуры и от всякой повествовательности, было абсолютно иным. Свести воедино супрематический «искусственный» белый фон и «природный» русский снег означает перенести беспредметное искусство Малевича обратно в жизнь — в частности, посредством повествовательного текста приписать (точнее, навязать) белому цвету в супрематизме другую генеалогию. При этом полотна Малевича утрачивают свой статус автономных произведений искусства и, в свою очередь, тоже переинтерпретируются как документация живого опыта — опыта снегов России.
Эта переинтерпретация русского авангарда проводится еще более наглядно у другого московского художника того же времени, Франциско Инфантэ. В своем перформансе «Посвящение» Инфантэ воспроизвел на снегу одну из «Супрематических композиций» Малевича — снег еще раз заменил белый фон. Картинам Малевича здесь приписывается фиктивная «жизненная» генеалогия, которая выводит эти полотна из области истории искусств в область жизни — в точности как репликантов в «Бегущем по лезвию бритвы». Подобное навязывание «жизненной» генеалогии и сопутствующее превращение произведения искусства в документированную жизнь уводит нас в такое пространство, где с тем же успехом могут быть созданы любые другие генеалогии, включая вполне правдоподобные с исторической точки зрения: например, белый фон супрематических картин можно также интерпретировать как белый лист бумаги, служащий фоном для любой бюрократической, технической или художественной документации.
В этом смысле можно также заявить, что фоном для документации тоже является снег — и тем самым игру повествовательных загадок можно длить и длить без конца.
Такая игра повествовательных загадок происходит и в инсталляции Софи Калль «Слепой цвет». Эта инсталляция, сделанная в 1991 году, представляет собой документацию опроса, проведенного художницей среди слепых людей, когда она спрашивала их, какое произведение искусства им больше всего хотелось бы увидеть, если бы они могли видеть. В своих ответах слепые упоминают только фигуративные произведения, в которых, как им рассказывали, ярко и красиво изображается реальный, зримый мир. Художница в своей инсталляции выставляет репродукции этих картин, а в контрапункт им — репродукции монохромной живописи: Малевича, Ива Кляйна, Герхарда Рихтера, Пьеро Мандзони и Эда Рейнхардта, то есть картины, которые выглядят так, словно они написаны слепыми — слепыми, которые рисуют в точности то, что они видят de facto. Эта документация, представленная как результат социологического опроса, вне всякого сомнения, тоже позволяет художнику приписать знаменитым модернистским картинам (искусственным, абстрактным, автономным) другую генеалогию, противопоставляя их двум формам жизни — жизни зрячих и жизни слепых. Здесь мы снова наблюдаем, как искусство превращается в документированную жизнь. Однако при этом жизнь выступает уже не как зримый внешний мир, который можно или должно миметически воспроизвести. Для слепых этот зримый внешний мир, разумеется, с самого начала представлял собой повествование. Понятие жизни обретает здесь еще более очевидное биополитическое значение: оно связано с такими формами жизни, которые в картинах не изображаются, но документируются.
Наконец, хочется упомянуть перформанс Карстена Хёллера «Эксперимент Бодуэна: большой нефаталистический эксперимент с девиацией», состоявшийся в 2001 году в комплексе «Атомиум» в Брюсселе. Группу людей заперли в одном из огромных шаров, из которых состоит «Атомиум», где они провели день, будучи полностью отрезаны от внешнего мира. Хёллер часто занимается превращением «абстрактных» минималистических пространств, произведений радикальной архитектуры в пространства человеческого опыта — а это еще один способ превращения искусства в жизнь при посредстве документации. В данном случае он выбрал для своего перформанса строение, которое воплощает утопическую мечту и из которого не так уж легко сделать среду для обитания человека. Кроме того, этот перформанс отсылает нас в первую очередь к телевизионным шоу вроде «Большой Брат»[34], где людям приходится долгое время проводить вместе друг с другом в замкнутом пространстве. Различие между коммерческой телевизионной документацией и документацией художественной выражено здесь особенно наглядно. Именно потому, что в телешоу нам показывают непрерывное изображение этих сидящих взаперти людей, зритель начинает подозревать фальшивку и постоянно задается вопросом, что же происходит по ту сторону этого изображения — там, где как раз течет «реальная» жизнь. Хёллер, наоборот, не показывает перформанс, но лишь документирует его — через свидетельства участников, которые рассказывают как раз о том, чего нельзя было увидеть. То есть здесь жизнь выступает как то, что можно рассказать или документировать, но нельзя показать или представить. И это придает документации такую правдоподобность, какая и не снилась прямой визуальной демонстрации.
«Топология ауры»
