Политика поэтики

произведение искусства является трупом или, более того, объектом промышленного производства, машиной, — тогда его расчленение не только не расценивается как преступление, но, напротив, всячески приветствуется.

А это, разумеется, как раз то, чем ежедневно занимаются сотни тысяч людей в контексте современных медиа. Сегодняшние массы хорошо информированы о продвинутом арт-производстве благодаря различным биеннале, выставкам типа Документы, Манифесты и их медийной репрезентации, и все они используют медиа точно тем же способом. Современные средства коммуникации и социальные сети типа Facebook, You Tube и Twitter дали глобальному народонаселению возможность размещать свои фотографии, видео и тексты так, что их не отличить от других постконцептуалистских художественных практик. А современный дизайн дает тем же массам возможность оформлять свои жилища или рабочие места в качестве инсталляций и воспринимать их именно таким образом.

В то же время все эти дигитальные контенты и продукты, которые сотни миллионов людей ежедневно вывешивают в Интернете, не имеют прямой связи с их телами — они так же отчуждены от них, как и любое другое современное художественное произведение.

Это означает, что эти контенты и продукты можно легко фрагментировать и использовать в совершенно других контекстах. В самом деле: сэмплинг, действующий посредством копипейста (copy and paste), является наиболее стандартной и наиболее часто используемой операцией в Интернете.

Таким образом, можно сказать, что имеется прямая связь между квазииндустриальными практиками постдюшановского искусства и современными интернет-практиками. Даже люди, которые не знают и не любят современных инсталляций, перформансов или энвайронментов, в контексте Интернета оперируют тем же самым методом сэмплинга, на котором эти художественные практики построены. (Здесь можно усмотреть аналогию с беньяминовской интерпретацией того, что публика готова принять монтаж в кино, но отказывается принять его в живописи.)

Такая ненаблюдаемость труда в современной художественной практике многими интерпретируется как освобождение от труда в принципе. В художнике начинают видеть носителя идей, концептов, проектов, а не — как это было раньше — субъекта интенсивного труда, будь то труд отчужденный или неотчужденный. Соответственно дигитализированное виртуальное пространство Интернета порождает в иных головах фантомы некоего нематериального труда и нематериальных тружеников, которые якобы открывают путь постфордистскому обществу всеобщего творчества, свободного от тяжкой работы и эксплуатации.

Одновременно дюшановская стратегия редимейда подрывает права интеллектуальной частной собственности, уничтожая привилегию авторства и предоставляя искусство и культуру в неограниченное публичное пользование. Использование Дюшаном редимейда может считаться настоящей художественной революцией, сравнимой с коммунистической революцией в политике. Обе революции были направлены на конфискацию и коллективизацию частной собственности — будь она реальной или символической. В этом смысле можно сказать, что некоторые современные художественные и интернет-практики играют сегодня роль символической коммунистической коллективизации в самом сердце капиталистической экономики.

Здесь возникает ситуация, в известном смысле напоминающая романтическое искусство начала XIX века. В Европе в тот момент повседневная жизнь определялась идеологической реакцией и политической реставрацией. После окончания французской революции и наполеоновских войн Европа вошла в период относительной стабильности и мира. Эпоха политических перемен и идеологических битв, казалось, навсегда ушла в прошлое. Гомогенный политико-экономический порядок, основанный на сочетании промышленного подъема и технологического прогресса с политическим застоем, казалось, возвещал о конце истории. Художественное движение романтизма, которое возникло в этот исторический момент по всему европейскому континенту, и стало той зоной, где еще мечтали об утопиях, помнили о травмах революции и проживали альтернативные жизненные проекты. Сегодня, как и тогда, художественная сцена становится местом для эмансипаторных проектов, партиципаторных практик, радикальных политических позиций, но также и памяти о социальных катастрофах и разочарованиях, которыми был полон революционный XX век. Этот специфический неоромантический и неокоммунистический аспект современной культуры лучше всего виден, как это часто бывает, ее врагам. Поэтому в своей влиятельной книге You Are Not a Gadget Жарон Ланье (Jaron Lanier) говорит о «дигитальном маоизме» и «роевом сознании», которые, с его точки зрения, правят в современном виртуальном пространстве, подрывая принцип интеллектуальной частной собственности и, следовательно, способствуя снижению культурных стандартов и потенциальной гибели культуры как таковой[74].

Таким образом, мы имеем здесь дело не с освобождением труда, но скорее с освобождением от труда — по крайней мере от его ручного, подавляющего аспекта. Вопрос состоит в следующем: насколько этот проект реалистичен? Возможно ли освобождение от труда? В самом деле, современное искусство ставит перед традиционной марксистской теорией производства прибавочной стоимости следующий трудный вопрос: если первичная стоимость продукта отражает аккумуляцию в нем труда, как может редимейд приобрести дополнительную стоимость в качестве художественного произведения, несмотря на то что художник вроде бы не инвестировал в него дополнительного труда?

Постдюшановское искусство по ту сторону труда, похоже, составляет наиболее убедительный контраргумент против марксистской теории стоимости. Похоже, перед нами пример чистой, нематериальной креативности, которая выходит за пределы традиционных условий производства прибавочной стоимости при помощи ручного труда. Похоже, что в этом случае решения художника представить некий объект в качестве произведения искусства и решения некоей художественной институции принять этот объект в качестве такового достаточно, чтобы произвести ценный художественный товар — без инвестиции какого-либо труда. Экспансия этой вроде бы нематериальной художественной практики посредством Интернета на всю экономику создает иллюзию, что именно дюшановское (а не марксово) освобождение от труда — освобождение при помощи нематериальной креативности — открывает путь к новой утопии креативных множеств. Кажется, что единственно необходимая предпосылка для этого — критика институций, в том числе и художественных, которые ограничивают и подрывают свободу творчества этих изменчивых креативных множеств при помощи политики произвольных включений и исключений.

Однако здесь мы имеем дело с некоторой путаницей относительно понятия институции. Художественные институции обычно рассматриваются — особенно в рамках институциональной критики — как некие структуры власти, которые определяют, что будет в них впущено, а что останется за бортом. Это означает, что они анализируются главным образом идеалистически, а не материалистически. Если же рассматривать эти институции с материалистической точки зрения, то это скорее некие здания, пространства, транспортные агентства для постройки, поддержания и функционирования которых требуется огромное количество ручного труда. Так что можно сказать, что отказ от неотчужденного труда возвращает постдюшановского художника в ситуацию использования отчужденного ручного труда — переноса неких материальных объектов из внешнего пространства в художественное и наоборот. Чистая нематериальная креативность оказывается чистой фикцией, поскольку старый добрый неотчужденный художественный труд просто замещается здесь отчужденным ручным трудом по транспортировке объектов. Постдюшановское искусство по ту сторону труда на самом деле не что иное, как триумф отчужденного абстрактного труда над неотчужденным творческим трудом. Именно этот отчужденный труд по переносу вещей в совокупности с трудом, инвестированным в строительство и содержание художественных институций, и создает в результате художественную стоимость в постдюшановском мире.

Дюшановская революция ведет не к освобождению художника от труда, а к его пролетаризации: неотчужденный труд просто подменяется отчужденным индустриальным трудом по строительству и транспортировке. На самом деле современным художественным институциям художник как традиционный производитель искусства вообще больше не нужен. Чаще всего его сегодня нанимают как работника на определенный период времени для реализации какого-либо институционального проекта. С другой стороны, коммерчески успешные художники вроде Джеффа Кунса или Дэмиена Херста давно уже сделались