театрального или кинематографического). В театре тело актера, которое, кстати, тоже представляет себя в качестве бессмертного, проходит через разные метаморфозы, превращаясь в тела других людей — играя разные роли. В современном искусстве рабочее тело художника аккумулирует в себе различные роли (например, в случае Синди Шерман) или (как у Марины Абрамович) различные живые тела. Рабочее тело художника идентично самому себе и в то же время полностью взаимозаменяемо, подменяемо, потому что это тело отчужденного, абстрактного труда. В своей знаменитой книге «Два тела Короля. Исследование средневековой политической теологии»
Можно предположить, что только тела знаменитостей открыты для публичного обозрения. Однако даже большинство самых посредственных, обычных, так называемых нормальных людей тоже сейчас постоянно документируют свои собственные рабочие тела посредством фотографии, кино, видео, веб- сайтов и т. п. И в довершение всего, современная повседневность подвергается не только институциональному наблюдению, но и постоянно возрастающей медийной репрезентации. Телеэкраны всего мира заполняются бесконечными ситкомами, которые демонстрируют нам рабочие тела врачей, крестьян, рыбаков, президентов, кинозвезд, заводских рабочих, наемных убийц, могильщиков и даже медиумов и вампиров. Именно этот вездесущий и универсальный характер рабочих тел и их репрезентации делает их особенно интересными для искусства. Хотя первичные природные тела наших современников различны, их вторичные рабочие тела взаимозаменяемы.
Именно эта взаимозаменяемость и объединяет художника с его зрителем. Сегодня художник разделяет искусство с публикой, как раньше он разделял с публикой религию или политику. Быть художником сегодня — это уже не исключительная судьба. Напротив, эта судьба стала репрезентативной для общества в целом на его наиболее интимном, повседневном, телесном уровне. Благодаря этому художник вновь получает шанс сделать свое искусство универсалистским — посредством анализа двойственности и амбивалентности его собственных двух тел.
Перечитывая Климента Гринберга
Эссе «Авангард и китч» (1939), открывающее книгу Клемента Гринберга «Искусство и культура» (1961), остается самым известным и вместе с тем самым странным текстом этого критика. Очевидно, что текст был написан с намерением узаконить авангард, защитить его от критиков. При этом трудно представить себе менее авангардный текст в своих основных предпосылках и риторических приемах.
Тексты раннего авангарда выступают в защиту нового и живого против старого и мертвого, за будущее и против прошлого. Эти тексты проповедуют радикальный разрыв с традициями европейского искусства — и в некоторых случаях даже физическое разрушение традиционного искусства. Новая технологическая эпоха вызывала у художников и теоретиков авангарда — от Маринетти до Малевича — откровенное восхищение. Им не терпелось проститься с традицией и начать с нуля, создать новую точку отсчета. Они боялись только того, что их воли не хватит на достаточно радикальный разрыв с традицией, на то, чтобы стать подлинно новыми, — они боялись упустить нечто, что должно быть отброшено и разрушено, но продолжает связывать их работы с искусством прошлого. Произведения искусства и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, желанием отыскать и полностью уничтожить следы прошлого, не замеченные другими.
Гринберг, однако, начинает свой текст с утверждения, что авангард являлся продолжением великой европейской художественной традиции, что он был способом «обеспечить движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия» и его можно даже описывать как своего рода «александризм». Для Гринберга положительным качеством авангарда является именно то, что он был таким продолжением традиции. Авангард для Гринберга — это не попытка создать новую цивилизацию и новое человечество, но попытка «имитации имитирования» шедевров, унаследованных модернизмом от великого европейского прошлого. Если классическое искусство было подражанием природе, то авангардное является подражанием подражанию. По Гринбергу, удачное произведение авангарда обнажает технические приемы, которыми традиционный художник пользовался для создания своего произведения. В этом отношении авангардного художника можно сравнить с хорошо обученным знатоком: он интересуется не столько сюжетом индивидуального произведения искусства (потому что, как утверждает Гринберг, сюжет чаще всего диктуется художнику извне, культурой, в которой этот художник живет), сколько «искусством и литературой как дисциплинами и процессами».
Для Гринберга авангардный художник— это на самом деле профессиональный знаток: художник- авангардист обнажает технику, которой пользовались его предшественники, игнорируя их сюжеты. Таким образом, авангард в основном оперирует посредством абстракции: он изымает из произведения «что», чтобы обнажить «как».
Этот сдвиг в интерпретации авангардного искусства, которое больше не понимается как радикальное, революционное, новое начало, но как тематизация техник традиционного искусства, как «высочайшая сознательность по отношению к истории», соответствует сдвигу в понимании политики авангардного искусства. Гринберг полагает, что знаточество, которое делает зрителя внимательным к чисто формальным, техническим, материальным аспектам произведения искусства, доступно только тому, кто «обладал свободным временем и комфортом, которые всегда идут рука об руку со своего рода культурностью». Для Гринберга это означает, что авангардное искусство может надеяться на финансовую и социальную поддержку только со стороны тех же «богатых и образованных людей, которые исторически поддерживали традиционное искусство. Таким образом, авангард остается связанным с правящим классом буржуазии „золотой пуповиной“».
Сказать художнику-авангардисту — Маринетти или Малевичу, — что он продолжает традицию, а не порывает с ней, значит его оскорбить, и Гринберг, конечно же, это знал. Так почему же он так упорно настаивал на том, что авангард — продолжение, а не разрыв с традиционным искусством?
Причина, как мне кажется, больше политическая, чем эстетическая. Гринбергу неинтересен авангард сам по себе, ему даже неинтересны художники-авангардисты как производители искусства — его скорее интересует потребитель искусства. В действительности вопрос, который является определяющим для текста Гринберга, это вопрос о том, кто может стать потребителем авангардного искусства. Или, иными словами: что конституирует материальный, экономический базис авангардного искусства, при том что искусство понимается как часть социальной надстройки?
В самом деле, Гринберг больше озабочен определением социоэкономического базиса авангардного искусства, чем анализом его утопических грез. Такой подход заставляет читателя вспомнить вопрос, будораживший марксистскую революционную интеллигенцию на протяжении всего XX века: кто является материальным, социальным реципиентом — или, скажем, потребителем — революционной идеи?
Хорошо известно, что изначальная надежда на то, что пролетариат мог стать такой материальной движущей силой, ведущей социалистическую революцию к осуществлению, довольно скоро иссякла. Гринберг уже не ждет, что полуобразованные массы способны стать потребителем авангардных художественных революций. Более разумным он полагает ожидание, что новое искусство поддержит
