предпринимателями.

Экономика Интернета делает эту экономику постдюшановского искусства еще более очевидной для внешнего наблюдателя. На самом деле Интернет — это всего лишь усовершенствованная телефонная сеть, средство транспортировки определенных электрических сигналов. Как таковой он не является нематериальным, будучи, напротив, предельно материальным. Если те или иные коммуникационные линии не проложены, а те или иные устройства не произведены, если телефонная линия не подключена или за нее не заплачено — нет ни Интернета, ни виртуального пространства. Пользуясь традиционной марксистской терминологией, можно сказать, что крупные корпорации, действующие в поле коммуникации и информационных технологий, контролируют материальную базу Интернета и средства производства виртуальной реальности, то есть ее хард. Таким образом, в случае Интернета мы имеем интересное сочетание капиталистического харда с коммунистическим софтом. Сотни миллионов так называемых производителей контента выкладывают свои контенты в Интернет, не получая от этого никакого профита, поскольку производство контента не столько интеллектуальный труд, оперирующий идеями, сколько физический, состоящий в ударах по клавишам. Прибыль присваивается корпорациями, которые контролируют материальные средства виртуального производства.

Решающим шагом в процессе пролетаризации и эксплуатации интеллектуального и художественного труда было, конечно, создание Google. Поисковая система Google перерабатывает фрагменты различных текстов в недифференцированную массу вербального мусора. Каждый текст, целостность которого раньше обеспечивалась авторским намерением, разлагается на отдельные пассажи, которые потом выуживаются из этой вербальной массы и произвольно комбинируются с подобными пассажами якобы на ту же тему.

Разумеется, вера в объединяющую силу авторского намерения была уже подорвана в последние годы философией, особенно дерридианской деконструкцией. В самом деле, деконструкция осуществляет символическую конфискацию и коллективизацию отдельных авторских текстов — изымая их из-под авторского контроля и сбрасывая в бездонную мусорную яму анонимного бессубъектного письма. Этот жест поначалу казался эмансипирующим, потому что так или иначе совпадал с некоторыми коммунистическими, коллективистскими мечтами. Однако, несмотря на то что Google реализует теперь деконструктивистскую программу коллективизации письма, создается впечатление, что он делает это несколько иначе. В любом случае есть разница между деконструкцией и гуглением: Деррида понимал деконструкцию чисто идеалистически как бесконечную и, следовательно, неподконтрольную практику, в то время как программы Google не бесконечны, а конечны и материальны — они подвержены корпоративной политике присвоения, контроля и манипуляции. Снятие авторского, сознательного, идеологического контроля над письмом не привело к его освобождению.

В контексте Интернета письмо подвергается скорее другому типу контроля — со стороны харда и корпоративного софта, со стороны материальных условий производства и дистрибуции письма.

Иначе говоря, полностью ликвидируя возможность художественного, культурного труда в качестве авторского и неотчужденного, Интернет завершает процесс пролетаризации труда, который начался в XIX веке. Художник здесь становится отчужденным работником — таким же, как и все остальные участники современного производственного процесса.

Тогда, однако, встает вопрос: что же случилось с телом художника после того, как производство искусства стало отчужденным трудом? Ответ прост: тело художника само стало редимейдом. Уже Фуко привлек наше внимание к тому факту, что отчужденный труд производит, среди прочих промышленных продуктов, еще и тело рабочего. Тело рабочего дисциплинируется и одновременно подвергается тотализирующему внешнему наблюдению — этот феномен Фуко метко окрестил паноптизмом[75]. Следовательно, отчужденный промышленный труд нельзя описать только с точки зрения его продуктивности. Необходимо принять в расчет тот факт, что этот труд производит и тело самого рабочего в качестве надежного механизма, объективированного инструмента отчужденного индустриального труда. И это можно даже считать главным достижением эпохи нового времени (modernity). Такие модернизированные тела населяют теперь современные бюрократические, административные и культурные пространства, где, похоже, ничего материального не производится, кроме самих этих тел, которые становятся еще более дисциплинированными и еще более подверженными паноптической слежке.

Можно, конечно, утверждать, что именно это модернизированное, нормированное рабочее тело используется в качестве редимейда современным искусством — тело, которое возникает в качестве побочного продукта отчужденного труда и уже в стандартных условиях промышленной или административной деятельности оказывается под постоянным визуальным контролем. Однако, чтобы обнаружить такое тело, современному художнику не обязательно идти на завод или в офис. Поскольку сегодня труд художника также является отчужденным, такое тело художник обнаруживает у себя самого.

В самом деле, в последние десятилетия тело художника все больше и больше оказывается в центре внимания современного искусства — в перформансе, видео, фотографии и т. д. Можно сказать, что сегодняшний художник все больше стремится экспонировать свое тело в качестве рабочего тела перед взглядом зрителя или перед камерой, воссоздающей ситуацию паноптического контроля, которому подвержены работающие тела на заводе или в офисе. Хороший пример экспонирования такого рабочего тела — недавняя выставка Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist is present) в МоМА в Нью-Йорке. Во время выставки художница каждый день в одной и той же позе сидела в атриуме музея в часы его работы. Таким образом она воссоздавала ситуацию офисного служащего, чье основное занятие — сидеть на одном месте под наблюдением супервайзера, вне зависимости от того, какую еще работу помимо этого выполняет служащий.

Можно сказать, что перформанс Абрамович прекрасно иллюстрирует идею Фуко о том, что производство работающего тела — это главный результат модернизированного отчужденного труда. Именно потому, что художница ничего другого в это время не делала, она тематизировала невероятную дисциплину, выносливость и физическое усилие, необходимые для того, чтобы просто присутствовать на рабочем месте от звонка до звонка. В то же время ее тело подвергалось тому же режиму экспонирования, что и все другие произведения искусства в МоМА, висят ли они на стене или стоят на своем месте всегда в одной и той же позиции в надлежащие часы. Обычно мы предполагаем, что эти картины и скульптуры не меняют своего местоположения и не исчезают из музея после его закрытия или в то время, когда посетители на них не смотрят. Соответственно у нас возникает ожидание, что и неподвижное тело Марины Абрамович навсегда останется в музее, будет увековечено рядом с другими музейными экспонатами. В этом смысле выставка «В присутствии художника» создает образ живого трупа — единственной перспективы бессмертия, которую наша цивилизация способна предложить своим гражданам.

Этот эффект бессмертия дополнительно усиливается тем фактом, что перформанс Марины Абрамович является воссозданием/ повторением перформанса, который она же делала с Улаем в юности, когда оба они сидели лицом друг к другу в часы работы выставки.

В экспозиции «В присутствии художника» место Улая — место напротив Марины Абрамович — могло быть занято любым посетителем или посетительницей. Эта подмена тела Улая другим живым телом показывает, что рабочее тело художника на самом деле оторвано — отчуждающим, абстрактным характером современного труда — от его природного, смертного тела. Рабочее тело художника можно заменить любым другим телом, которое готово и способно выполнить ту же работу самоэкспонирования. Поэтому в основной, ретроспективной части выставки ранние перформансы Марины Абрамович и Улая были повторены/репродуцированы двумя различными способами: показом видеодокументации и реконструкциями, выполненными нагими телами приглашенных актеров. Здесь также нагота этих тел была важнее, чем их форма и даже пол (в одном случае Улай, по неким практическим соображениям, был заменен на женщину).

Многие говорят о спектакулярности современного искусства.

Но в определенном смысле современное искусство совершает переворачивание спектакля (будь то

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату