пространстве, я создавал некую среду, которая выражала мое представление о том, кем был мой дед. Я всегда считал важным пробовать разные подходы.
Например, когда выставка «Целибатные машины» перемещалась из одного музея в другой, то каждый раз ее состав немного менялся. Я постоянно дополнял ее новыми работами, отдавая дань тому городу, где выставка показывалась: после Берна она побывала в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме и Вене. После «Документы» мне нужно было придумать, как делать выставки дальше. Предлагать коллегам, работавшим в разных институциях, ретроспективные выставки я считал бессмысленным: они прекрасно справлялись с этим и сами. И вот я изобрел кое-что другое. Для «Музея обсессий» я выбрал три фундаментальные темы, или метафоры, которым требовалось придать визуальную форму: «Холостяк», «la Mamma» и «Солнце». Источником вдохновения для «Целибатных машин» послужило «Большое стекло» Дюшана [1915–1923], равно как и другие машины и машиноподобные существа — в частности, герои «Африканских впечатлений»[1910] Раймона Русселя, «Сверхмужчины»[1902] Альфреда Жарри и рассказа Кафки «В исправительной колонии»[1914] — Существует вера в вечный поток энергии, который избавляет от смерти и в котором заключена эротика жизни; холостяк в этой модели — это бунтарь, тот, кто восстает против идеи продолжения рода. Дюшан полагал, что мужчина является лишь трехмерной проекцией четырехмерной женской власти. Поэтому на выставке я показывал рядом работы художников, которые занимаются созданием символов, призванных пережить своих создателей (например, работы Дюшана), и художников, у которых имелись, я бы сказал, некие первичные обсессий и чья жизнь была организована вокруг этих обсессий (например, Генрих Антон Мюллер). И еще мне, конечно, хотелось разрушить барьер между высоким искусством и искусством аутсайдеров. С появлением Музея обсессий слово «обсессия», всегда имевшее негативные коннотации — начиная со Средневековья и заканчивая Юнгом с его теорией «процесса индивидуации», — стало обозначать энергию позитивного свойства.
Следующей выставкой из того же ряда стала «Монте Верита» — она охватывала собой темы «Солнце» и «La Mamma». На рубеже XIX–XX веков многие северяне отправлялись на юг, который ассоциировался в их представлении с солнцем и «матриархальной» природой, чтобы там воплотить в жизнь свои утопии. Монте Верита, или Гора Правды, расположенная в Италии недалеко от Асконы, была как раз одним из таких мест. Здесь побывали многие приверженцы великих утопий — анархисты ([Михаил] Бакунин, [Эррико] Малатеста, [Джеймс] Гийом); теософы; строители рая на земле в виде ботанических садов; «реформаторы жизни», которые считали свое движение альтернативой и коммунизму, и капитализму; художники «Синего всадника», Баухауза; новаторы танца (Рудольф Лабан, Мари Бигман); позже — Эль Лисицкий, Ханс Арп, Юлиус Биссир, Бен Николсон, Рихард Линднер, Даниэль Шперри и Эрик Дитман. На примере Асконы можно понять, откуда взялись сегодняшние модные места туристического паломничества: сначала здесь появляются романтики — идеалисты, потом социальные утопии привлекают сюда художников; за художниками приходят банкиры, которые покупают живопись и хотят жить по соседству с художниками. Но когда банкиры приводят сюда архитекторов, начинается катастрофа. У «Монте Берита» был подзаголовок: «Местная антропология и открытие современной сакральной топографии» (Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie), потому что я ставил перед собой еще одну задачу — сохранить архитектуру Монте Берита. За каких-то двадцать шесть лет здесь образовалось полное собрание модернистской утопической архитектуры— Реформаторы жизни стремились вернуть человека в жилища, созданные природой; теософы боролись с прямыми углами, потом появился безумный стиль североитальянских вилл и, наконец, — рациональный стиль отеля «Монте Верита» (спроектированного Мисом ван дер Роэ, но построенного Эмилем Фаренкампом, автором берлинского Шелл — хауса).
На выставке «Монте Берита» было представлено около трехсот персонажей — одни индивидуально, другие в рамках разделов, посвященных разным утопическим идеологиям: анархии, теософии, вегетарианству, земельной реформе, — сейчас я называю лишь некоторые из них. Можете себе представить, какая за этим стояла исследовательская работа. Новые документы и объекты продолжали поступать даже после открытия выставки. Чтобы с ними работать, я купил кровать, изготовленную одним скульптором — антропософом (он сотрудничал с Рудольфом Штайнером, когда тот занимался первым Гётеанумом), и складывал туда все новые поступления — вещи и письма, — прежде чем интегрировать их в выставку; документы группировались по тематическому принципу и экспонировались отдельно от произведений искусства.
Можно ли назвать «Монте Верита» картой психогеографических связей?
Она помогла мне по — новому рассказать историю Центральной Европы — через историю утопий и поражений, а не историю власти. Посмотрев в Помпиду великие выставки Хюльтена, я понял, что его всегда больше интересовала силовая ось «Восток — Запад»: «Париж — Нью — Йорк», «Париж — Берлин», «Париж — Москва». А мне была интереснее ось «Север — Юг». Я делал выставку не о власти, а о переменах, любви и субверсии, и это стало новым словом в кураторстве, потому что выставка перестала быть только документацией и начала создавать собственные миры. Такой кураторский подход оказался для художников очень комфортным.
После «Монте Верита» вы сделали «GesamtkunStwerk»?
Да. Излишне говорить, что Gesamtkunsbverk может существовать только в чьем-то воображении. Выставка начиналась с немецких романтиков — например, [Филиппа Отто] Рунге, современника Новалиса и Каспара Давида Фридриха, — и архитекторов эпохи Французской революции; затем я включил в нее произведения и документы, относящиеся к крупнейшим культурным фигурам — Рихарду Вагнеру, Людвигу II; Рудольфу Штайнеру и Василию Кандинскому; Почтальону Шевалю и Татлину; Хуго Баллу и Йоханнесу Баадеру. Там были «Балет триад» [Оскара] Шлеммера (1927) и «Собор эротической нищеты» Швиттер — са; манифест «Баухауза»: «Давайте построим собор современности»; Антонио Гауди и движение «Стеклянная цепь» (Die Glaserne Kette); Антонен Арто, Адольф Вёльфли и Габриэле д'Аннунцио, Бойс. А из кинематографистов — Абель Ганс и Ханс Юрген Зиберберг. Это опять же была история утопий. В центре выставки, в небольшом пространстве, я собрал произведения, основополагающие для нашего века: Кандинский 1911 года, «Большое стекло» Дюшана, Мондриан и Малевич. Заканчивалась выставка Бойсом как представителем последней революции в визуальных искусствах.
Начиная с 19З0–х годов вы в основном занимались подготовкой ретроспективных выставок для цюрихского Кунстхауса: Марио Мерца, Джеймса Энзора, Зигмара Польке; позже — Сая Твомбли, Брюса Наума — на, Георга Базелитца, Ричарда Серры, Йозефа Бойса и Уолтера Де Мария.
Тогда мне снова повезло. После десяти лет, отданных тематическим выставкам, я чувствовал потребность в том, чтобы вернуться к художникам, которые мне всегда нравились. Феликс Бауманн, директор Кунстхауса в Цюрихе, пригласил меня поработать с их музеем. Благодаря этому у меня появилась возможность договариваться с художниками или о большой ретроспективе, или о специальной инсталляции для одного из крупнейших выставочных залов Европы. И я, разумеется, старался, чтобы это были блестящие выставки. Серра и Де Мария, по сути, сделали инсталляции специально для нашего пространства — «Двенадцать часов дня» (Twelve Hours of the Day), 1990, и Zoo Sculpture, 1992, соответственно. Для выставки Мерца мы снесли все стены, и из его иглу получился целый воображаемый город. Я сотрудничал с этими художниками в 1960–х годах, так что для меня было наслаждением готовить их ретроспективы столько лет спустя. В 1993 году я наконец смог сделать выставку Бойса — я ждал этого двадцать четыре года. Для выставки мне удалось заполучить его наиболее значимые инсталляции и скульптуры. Она стала моим оммажем великому художнику: я всегда считал, что выставка, которая делается после смерти Бойса, должна отвечать его энергетической концепции. Так что мне было приятно слышать от его друзей, пришедших на выставку, что Бойс как будто сам вышел из одной из своих скульптур.
Какое значение для вашей кураторской практики имели групповые выставки?
В 1980 году я сделал для Венецианской биеннале Aperto, чтобы показать молодых художников и заново открыть старых. В 1985–м я почувствовал необходимость в новом Aperto: тогда еще господствовала Wilde Malerei [дикая живопись], и мне захотелось вернуться к подзабытому качеству тишины. Моя выставка называлась «Следы, скульптуры и памятники, в точности передающие их маршрут» (SpureruSkulpturen und Monumente ihrer prazisen Reise)+ Она начиналась «Спящей музой» Бранкузи, «Острием, направленным в глаз»[1932] [Альберто] Джакометти и «Больным ребенком»[1893] [Мерандо] Россо; заканчивался зал скульптурами [Ульриха] Рукрима, Твомбли и Тони Крэгга; в центре располагались работы Франца Веста,
