Томаса Вирниха и Ройдена Рабиновича, в треугольных залах — Вольфганга Ляйба, Биарса, Мерца и Ричарда Таттла. Это была поэзия в чистом виде. За «Следами» были показаны De Sculptura в Вене, «Быть скульптурой» (SkulpturSein) в Дюссельдорфе, «Безвременный» (Zeitlos) в Берлине, «Аисторичные звучания» (a-Historische klanken) в Роттердаме, «Освещать» (Einleuchten) в Гамбурге, «Семя света» (Light Seed) в Токио и G. A. S. (Grandiose, Ambitieux, Silencieux) в Бордо. Как видите, названия стали очень поэтичными. Они не сковывали ни художников, ни их работы.
Вы работали внутри и вне официальных институций — постоянно пересекали границу. Почему вам было важно иметь опору по обе ее стороны?
Мне хотелось делать внеинституциональные выставки, но я попадал в зависимость от институций, если хотел свои выставки показывать. Поэтому я часто обращался к нетрадиционным экспозиционным пространствам. Выставку «Дедушка» я сделал в частной квартире; «Монте Верита» изначально располагалась в пяти пространствах, которые никогда для выставок не использовались, — включая теософскую виллу, бывший театр и гимназию в Асконе — и только потом выставка отправилась в музеи Цюриха, Берлина, Вены и Мюнхена.
Эти примеры иллюстрируют еще одну тенденцию, свойственную вашим выставкам 1980–х годов: они все чаще проходят в необычных экспозиционных пространствах.
Совершенно верно. Выставки, которые я делал в 1930-x годах, зачастую становились для местных жителей первым опытом взаимодействия с новым искусством, так что их нужно было делать именно как групповые. При этом я старался найти для них такие пространства, которые бы стали для художников своего рода приключением. Для молодых они к то муже становились первым международным выставочным опытом: Рэйчел Уайтрид выставилась в Гамбурге, Чорех Фейджу — в Бордо. Большинство участников составляли женщины, и это не случайно. Я согласен с Бойсом, который говорил, что к концу нашего столетия культура станет вотчиной женщин. В швейцарских кунстхалле большинство кураторов — девушки, а самые яркие художники — это Пипилотти Рист и Муда Матис. В их работах есть настоящая, свежая, смелая, поэтическая агрессивность.
Что вы можете сказать о вашем нынешнем проекте — «Австрия в венке из роз» (Austria im Rosennetz), который только что открылся в венском Музее прикладного искусства? Что связывает его с вашей выставкой 1991 года, посвященной швейцарской культуре, — «Воображаемая Швейцария» (Vis ionare Schweiz)?
Та выставка пришлась на 700–летний юбилей Швейцарии. Центральное место в ней занимали работы таких великих художников, как Пауль Клее, Мерет Оппенгейм, Софи Тойбер — Арп, Джакометти и Мерц, и выставлялись они рядом с материалами о людях, которые стремились изменить мир, — то есть рядом с Максом Датвилером, Карлом Бикелем, Этторе Джельморини, Эммой Кунц и Армандом Шультессом; ну и, конечно, там была автоэротичная машина Мюллера и машины Тингли, производящие искусство; и окружали их работы Вотье, [Маркуса] Рат — цаидр.
Потом эта выставка была показана в Мадриде и Дюссельдорфе, и воспринималась она скорее как оммаж творчеству, нежели как выставка «национальная». Одним из продолжений этой истории стал мой проект для Швейцарского павильона на Всемирной выставке в Севилье 1992 года: там я заменил швейцарский флаг огромными баннерами Буркхарда с изображениями частей человеческого тела, представлявших то ли шесть, то ли семь чувств, и выстроил круговую экспозицию, в которой интегрировал информацию, технологии, политику и искусство. Начиналась она полотном Вотье «Швейцария не существует» (La Suisse n'exifte pas) и заканчивалась его же работой «Я мыслю, следовательно, я швейцарец»(Jepensedoneje Suisse).
Австрийский министр культуры, который видел оба этих проекта, спросил, не возьмусь ли я за создание духовного портрета Австрии. Эту выставку я назвал «Австрия в венке из роз». Она представляет собой панораму еще одной альпийской культуры. Австрия — это сложное пространство: некогда — империя с процветающей столицей, в которой Восток встречался с Западом, сейчас — просто маленькая страна. Экспозиция в Музее прикладного искусства открывается залом, посвященным австрийской династии; дальше идут портреты Мессершмидта, с которыми соседствуют работы Арнульфа Райнера — разрисованные фотографии тех же портретов — и фотографии Виги. В третьем зале — художники и архитекторы Венского сецессиона, сегодня уже ставшие классиками. Четвертый и пятый залы отданы нарративным работам Алоиса Цоттля — безвестного художника — анималиста XIX века, Фрицу фон Херцмановски — Орландо — автору книги Der Gaulschreck im Rosennetz (1928) и марионеткам Рихарда Тешнера; наконец, там же выставляется карета, в которой перевозилось тело кронпринца Фердинанда, убитого в Сараево. Входной зал напоминает «кабинет курьезов» с турецкими древностями и кушеткой Ханса Холляйна, которая раньше стояла на Берггассе, 19 — в доме, где располагалась психоаналитическая практика Фрейда. На втором этаже собраны разные австрийские изобретения: лампа Ауэра и работа Дюшана, в которой она используется; швейная машинка [Йозефа] Мадершпергера сопровождается поэтичной цитатой из Лотреамона и соседствуете «Загадкой Исидора Дюкасса» Ман Рэя 1920];«Мировая машина» Франца Гзельмана выставлена с поздними скульптурами Тингли — разноцветными и освещенными очень ярко. Три кинопрограммы посвящены влиянию Австрии на Голливуд (туда входят Эрих фон Штрохайм, Фриц Ланг, Михаэль Куртиц, Петер Лорре, Бела Лугоши и другие — все они эмигрировали) и австрийскому экспериментальному фильму (Петер Кубелка, Курт Крен, Ферри Радакс). Сиденья в кинозале — произведение Франца Веста. Его работы рассеяны по всей экспозиции, равно как и работы других современных художников — Марии Лассниг, Евы Шлегель, Вали Экспорт, Фридерики Пецольд, Петера Коглера, Хаймо Цобернига и Райнера Ганаля — я называю лишь немногих.
В наше столетие выставка все больше и больше становится медиумом и все больше художников полагают, что выставка — это произведение, а произведение — это выставка. Что бы вы назвали поворотными моментами в истории выставочного производства?
Самой маленькой выставкой были Boite-en-valise [1935–1941] Дюшана, а самой большой — советское отделение на кёльнской Выставке печати 1928 года, оформленное Эль Лисицким. На «Документе V» у меня был раздел «Музеи художников», в который входили Дюшан, Бротарс, Вотье, Герберт Дистель и «Музей мыши» (Mouse Museum) [1965–1977] Ольденбурга, — мне это казалось важным. Мастером выставки как медиума для меня является Кристиан Болтански.
А кто вам интересен из художников 1990-х?
Я ценю насыщенность Мэтью Барни, хотя, посмотрев его выставку в Берне, я, пожалуй, отдаю предпочтение его видеопленкам, а не объектам. Мне нравятся и видеохудожники младшего поколения — например, Пипилотти Ристи Муда Матис.
Я знаю, что у вас огромный архив. Как вы организовываете информацию. которая нужна вам для работы?
Мой архив находится в постоянном движении. Он — отражение моей работы. Если я готовлю персональную выставку, то обязательно собираю полную документацию творчества этого художника, если выставка тематическая — у меня накапливается целая библиотека. Архив — производная моей собственной истории. Я знаю, что Вагнера найду не на букву «В», а на «Gesamtkunstwerk». А каталоги музейных коллекций сортируются по местонахождению этих музеев — чтобы я представлял их себе зрительно. Мой архив — это собрание нескольких книжных фондов. Один посвящен Тичино и сформировался во время работы над «Монте Верита», другой — танцу, третий — кино, четвертый — арт-брют: но между ними, конечно, есть много пересечений. Главное, идя мимо полок, дать руке самой выбрать книгу. Архив — это мои воспоминания, и я отношусь к нему именно так. Беда только в том, что я уже с трудом протискиваюсь между полками. Слишком много всего. И мне, как Пикассо, хочется закрыть за собой дверь и начать все сначала.
Хотя сейчас все больше информации об искусстве распространяется через Интернет и другие медиа, производство знания по-прежнему связано с личным общением. Для меня выставка — это результат диалога, в котором куратор — в идеале — выступает в роли катализатора.
Информацию действительно можно найти в Интернете, но чтобы убедиться, что за этим стоит что-то весомое, способное жить во времени, нужно поехать и посмотреть работу живьем. Произведение тем лучше, чем меньше оно поддается воспроизведению. Поэтому вы спешите из одной мастерской в другую, от одного оригинала к следующему в надежде, что когда-нибудь все они объединятся в организм, который мы
